"Każdy prawdziwy talent ma źródło w zmysłowości" Serge Sabarsky

   Egon Schiele już za życia był twórcą kontrowersyjnym. Dominujące w jego artystycznym dorobku akty oraz sposób przedstawiania postaci ludzkich budziły bardzo różne opinie, ale nawet teraz, kiedy mija siedemdziesiąta rocznica jego śmierci, ocena tej twórczości nie jest jednoznaczna. Nie udaje się przede wszystkim wniknięcie w głąb psychiki tego austriackiego malarza i zrozumienie, co było przyczyną jego ogromnego zainteresowania ludzką seksualnością, cierpieniem, śmiercią. Urodził się w 1890 roku w Tulln niedaleko Wiednia. W wieku dwunastu lat przeniósł się z gimnazjum w rodzinnym mieście do szkoły w Klosterneuburgu. Dwa lata później zmarł jego ojciec, a opiekę nad chłopcem przejął Leopold Czihaczek, wuj ze strony matki. W 1906 roku studiował już na wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych u profesora Christiana Griepenkerla. Wkrótce, w 1908 r., miała miejsce wystawa, w której po raz pierwszy wziął udział. Nie skończył nauki na akademii, wraz z kilkoma kolegami opuścił mury uczelni i azorganizował grupę artystyczną pod nazwą "Neuekunstgruppe". Jego prace wielokrotnie były prezentowane na wystawach zbiorowych i indywidualnych, a jednym z ważniejszych wydarzeń był udział w berlińskim przeglądzie dzieł przełomu XIX i XX wieku "Sezession" w 1916 roku. W 1913 roku został przyjęty w szeregi członków Związku Artystów Austrii. Przydzielony do służby w biurze, I Wojnę Światową spędził w domu. Zmarł kilka miesięcy po ustanowieniu pokoju, w listopadzie, na epidemię grypy, trzy dni po swojej, poślubionej w 1915 roku, ciężarnej żonie Edith Harms. To krótkie życie sprawiło historykom i krytykom wiele problemów. Jak bowiem ocenić twórcę, w którego pracach ogromną ilość stanowią portrety prezentujące swego autora w stroju Adama; który każe swoim nagim modelkom ustawiać się w nietypowych, wymuszonych pozycjach, by móc je ciekawie sportretować? Czy te zainteresowania ukształtowały się w jego umyśle samodzielnie, a może zostały wzbudzone przez kogoś innego? Nie bez znaczenia jest wpływ poznanego w 1907 roku Gustawa Klimta, który wywarł na Schielem wielkie wrażenie, czego wyrazem było doprowadzenie rysunku do uproszczenia kaligrafii linii. Seksualność była u niego, podobnie jak u Klimta, źródłem inspiracji, ale mimo to potraktowanie erotycznych motywów jest bardziej nieskrępowane, co wyrażało się między innymi w brutalnym zmuszaniu modelek do skrajnej ekshibicji, w ukazywaniu obscenicznych póz i uwiecznianiu ich wyzywającego wzroku. Jego obrazy są pełne seksualnej determinacji i dają wyraz męskim fetyszystycznym obsesjom, nierzadkim w tym czasie, pisały kobiety badające tę twórczość. Takie właśnie ujęcie postaci będące kombinacją młodzieńczej niewinności i zuchwałej ekshibicji, sugeruje pewną chęć do szokowania otoczenia. Godne uwagi jest, jak artysta wykorzystuje różnego rodzaju środki, by zwiększyć erotyczne efekty. Kolorem podkreśla elementy stroju, lub części ciała, by skierować wzrok widza na określony fragment obrazu, co tylko dowodzi jego seksualnego fetyszyzmu. Stwierdzenie to nie było podzielane przez wszystkich badaczy tego twórcy. Wielu sprzeciwia się zdecydowanie patrzeniu na Schielego jak na opętanego seksem psychopatę, rewolucjonistę i wichrzyciela na polu sztuki. Ale należy pamiętać, że już za życia artysty w jego estetyce erotycznej dopatrywano się pornografii, co zresztą przetrwało dziesiątki lat, choć wówczas mniej zapalczywie ją negowano niż wszechobecny w pracach ból i cierpienie. Owa seksualna siła przygasła nieco po ślubie z Edith . W jednym z pierwszych portretów (Portret stojącej Edith - połowa 1915 roku) potrafił Schiele uchwycić niewinność i dziewiczą młodość swej żony, ale już bez emocjonalnej czy psychologicznej mocy wcześniejszych portretów. Jest to okres, kiedy Schiele popada w wyraźną manierę. Było to, być może, spowodowane fizykalną frustracją w początkach ich małżeństwa. To stwierdzenie ma swe uzasadnienie, zresztą przedstawione w oczywistej postaci, w serii trzech podwójnych portretów małżonków zatytułowanych "Uścisk", w których wydźwięk obrazów zmienia się stopniowo z łagodnego przekonywania ze strony Schielego, by wreszcie przedstawić wzajemne, wręcz ekstatyczne porzucenie. Ostatnia praca cyklu (z 1917 roku) to jeden z najwspanialszych obrazów w sztuce pokazujący ludzką, fizyczną miłość. Jednak nie czysta seksualność leżała w orbicie jego zainteresowań. Nie zatrzymał się w kręgu erotyzmu, ale wspólnie z tymi tematami szła chęć ukazania ludzkiego cierpienia, manifestowania go, a sposób prezentacji modeli stanowi swego rodzaju obraz cierpiącej ludzkości, który można odebrać jako sprzeciw wobec cierpienia, a szczególnie wobec dramatu życia i śmierci. Stąd jego prace pełne są duchowego napięcia, potwornego patosu i młodzieńczej gwałtowności, co wiązało się z zachłannym pragnieniem poznania i stanowiło rodzaj psychicznego rozładowania namiętności. Zmysłowość, często zwierzęcy seksualizm jest dla Schielego obrazem natury przeżyć wewnętrznych, co szczególnie widać w autoportretach, gdzie kontur staje się linią - obrazem ludzkiej duszy. Właśnie z duszą silnie, nierozerwalnie związał ciało, które uczynił ostatecznym określeniem ekspresji. Połączenie erotyki i dramatu tkwi nie tylko w autoportretach, ale także w serii kobiecych aktów z około 1910 roku. W osobach modelek dostrzega mieszaninę pewnej seksualnej ciekawości, ogromnej, drapieżnej lubieżności ale i jednakowo potężnego cierpienia. Ten efekt pogłębi się w późniejszych odsłonach, zamkniętych w objęciu homo i heteroseksualnych par. Lecz w tych obrazach, gdzie seksualność jest tak rażąca przez niekonwencjonalność jej ukazania, autor nie prezentuje jej związku z sensualną przyjemnością czy lubieżnością jako celem. Wybujały erotyzm łączy on, rozwijając jedną z myśli Jeana Jacquesa Rousseau, ze zwierzęcością ludzkiego ciała jako swego rodzaju jakością tradycyjnej moralności i konwencji kulturowych. W swoich obrazach stworzył Schiele wyraźną granicę pomiędzy światem męskim, z jego intelektualizmem pozwalającym na wyraźne eksperymenty, i światem kobiet pełnym wyrafinowanej zmysłowości. Ten podział leżał u podstaw napięcia pomiędzy obiema płciami w ujęciu artysty i spowodował w rezultacie silne obsesje Schielego. Dopiero w ostatnich latach życia znalazł on sposób, który był wynikiem ukojenia, jakie dała mu żona, na mniej obsesyjne traktowanie erotycznych tematów. Ogromny dorobek twórczy artysty stanowią jego autoportrety, w których nie stronił od ukazywania siebie bez odzienia. Badacze twórczości Schielego widzą w tych pracach kwintesencję ekspresjonizmu, odpowiedź na otaczającą go rzeczywistość. Artysta w swoich pierwszych autoportretach (1909-1910), malując upiornie zredukowane własne ciało, szkieletowate ręce, przez ostrość kształtów ukazuje znakomicie i czytelnie przejście do radykalizmu nowej epoki. A jednak te prace Schielego nie służą samoheroizacji czy rejestracji własnego życia. Chodzi w nich nie o utrwalenie autentyczności a raczej o poszukiwanie innej tożsamości niż ta, którą rejestruje wizerunek. Jest więc Schiele współczesnym Narcyzem, który nie tworzy obrazu jednej konkretnej rzeczy, ale daje przez swą wypowiedź artystyczną perspektywę spojrzenia na cały świat. To typ idealny człowieka. Japoński krytyk Tsutomu Mizusawa uważa narcyzm Schielego za niepodważalny, ale rozumie go raczej jako skutek pewnych wydarzeń a nie przyczynę jego zainteresowań, a za jedną z przyczyn fascynacji ludzką seksualnością podaje nienaturalną śmierć ojca, który zmarł po cierpieniach spowodowanych syfilisem. Miało to wpłynąć na psychikę wówczas czternastoletniego chłopca. Wydaje się jednak, że istotniejszym elementem twórczości Schielego była skłonność do obsesyjnego badania samego siebie i przedstawiania własnej osoby, która, wzbogacona prywatną symboliką autora, jest oczywistym wyrazem jego narcyzmu. Seksualność była w tym czasie tematem bardzo nurtującym radykalnych Wiedeńczyków, a studia nagich kobiet i własnego ciała Schielego nie są wyjątkiem. Więc skąd się bierze spór wokół jego osoby i twórczości? Trudno odpowiedzieć na to jednoznacznie, bowiem stwierdzenia mówiące o chorobliwych inspiracjach coraz częściej mieszają się z poglądami o głębokim humanizmie Schielego. Nie chodzi tu o humanizm tradycyjny, akademicki, który zawsze był płytki i zacierał granicę między idealnym a rzeczywistym obrazem człowieka. Ludzkie cierpienie, trud, nędza wyblakły w oficjalnych przedstawieniach, ale w obrazach Schielego ukazują wspaniałe możliwości twórcze autora. Ale należy dodać, że Schiele nie jest jedynym, którego interesują podobne zagadnienia. Niestety, zbyt często omawiano jego prace w oderwaniu od kontekstu ekspresjonizmu, dla którego przecież ból był istotnym tematem. Bez wątpienia Egon Schiele był człowiekiem bardzo wrażliwym, może nawet nazbyt wrażliwym, co mogło być spowodowane zbyt wcześnie podjętymi próbami sprawdzenia samego siebie, a także wniknięcia w głąb tematów wstydliwie zbywanych milczeniem, gdy jego psychika i talent nie były jeszcze w pełni ukształtowane. To zetknięcie ze światem wymagającym wielu poświęceń spowodowało reakcję nadwrażliwości, która znalazła ujście w akcie twórczym, co dało początek tworzenia przygnębiających wizji ciemności i jakiejś ogólnej, światowej tragedii. Tragedii, która jest Muzą dla Schielego. Kluczem dla zrozumienia nastrojów artysty jest wypowiedziane przez niego w 1911 roku zdanie: "Wszystko jest żyjącą śmiercią". Istotne jest także, jakie przyczyny spowodowały tak zwierzęce zainteresowanie ludzką seksualnością. Przytoczony wyżej argument Mizusawy o wpływie choroby jego ojca nie jest przekonujący. Jednak badacz ten stwierdza wreszcie, że Schiele jest nie tyle erotomanem szukającym odurzenia w seksualności, co impotentem obserwującym bezpośrednią przestrzeń pomiędzy kobietą a mężczyzną zamkniętych w kręgu życia. Jest to odosobniony pogląd. Raczej widziano tu erotyczny dialog między władzą a oddaniem, lub konflikt życia i śmierci. Trudno dziś osądzić, czy istota ludzka ze swoimi dziwnymi, pantomimicznymi gestami była dla niego po prostu zamknięta w abstrakcyjnej formie jednolitego tła, czy też pełną zwierzęcych namiętności istotą? Ponieważ często pojawiały się zdania popierające drugi pogląd, krytykujące takie ujęcie człowieka, odezwały się też głosy broniące Shielego. Serge Sabarsky, znawca tej sztuki i bojownik o właściwe jej zrozumienie, przytacza wypowiedź przyjaciela artysty Ericha Lerdera, który nazwał wszelkie wypowiedzi analizą pseudopsychologów. Przyjaciele Arthur Roessler i Heinrich Benesch opisali Schielego jako cichego i trwożliwego introwertyka, a Albert Paris Gütersloh powiedział, że był on życzliwy ludzkiej istocie. Między innymi dzięki nim utarło się przekonanie, że krzywdzące było ukazywanie go jako niezależnego ekshibicjonisty, gdyż w rzeczywistości był wrażliwy i delikatny. Trudno w to uwierzyć. Być może psychologiczny portret Schielego jest obecnie przesadzony, ale trzeba pamiętać, iż jego życie nie było wcale takie ciche, jak twierdzą przyjaciele. Związany przez kilka lat ze swą modelką Wally Neuzil, parokrotnie wzbudzał oskarżenia o rozwiązłość, co najwyraźniej zarysowało się podczas krótkiego pobytu w Krumlau, skąd musiał wyjechać posądzony o niemoralne zachowanie. W 1912 roku został oskarżony o uwiedzenie nieletniej modelki, i choć opuścił więzienie po dwudziestu czterech dniach ze względu na brak dowodów, pozostawia to skazę na jego opinii. Przede wszystkim jednak dowód jego spaczonej psychice dają obrazy. Nie wydaje się, by mógł być w pełni zdrowy człowiek rysujący lub malujący ogromne ilości postaci kobiecych, czy męskich, na których ciele jedyne wyraźne akcenty kolorystyczne skupiają uwagę na intymnych szczegółach anatomicznych, lub dziesiątki wersji własnych portretowych aktów, często w obscenicznych pozach. Być może rację ma Serge Sabarsky mówiąc, że sztuka Schielego, który nigdy nie wątpił w swój talent ani w uznanie świata, jest do dziś źle rozumiana, jednak właściwe jej pojęcie w siedemdziesiąt lat po śmierci twórcy jest coraz trudniejsze. Zatem czy sztuka Egona Schielego jest pornografią? Barbara Baader odpowiada w ten sposób: " W Wiedniu pracowali Zygmunt Freud i Artur Schintzler, którzy, podobnie jak Schiele, rozpoczęli walkę o uwolnienie ludzkiej seksualności od konwencji i niedomówień." Ale nie wydaje się, by Schiele naprawdę brał udział w tej krucjacie. W sztuce znajdował on raczej wyraz swoich obsesji oraz świadomych lub nieświadomych, chorych fascynacji.
 
  Powrót do spisu treści

EGON SCHIELE - PEJZAŻE PO 1910 R. DRUGA STRONA ZWIERCIADŁA DUSZY

   W grudniu 1996 roku w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, otwarta została pierwsza w Polsce wystawa prac, austriackiego artysty Egona Schiele. Wybrane przez autorów ekspozycji obrazy, szkice i rysunki to w przeważającej liczbie portrety i wizerunki ludzkie, w szczególności zaś, tak charakterystyczne dla tego malarza akty. Pośród tych nasyconych erotyzmem przedstawień, na krakowskiej wystawie znalazło się także kilka widoków przyrody i niezwykle delikatnych studiów roślin i kwiatów. Jednak stały się one jedynie małym przerywnikiem dla oglądającego, wabionego przez namalowane, prowokacyjnie upozowane modelki, badawczo spoglądające w kierunku widza. Zza tej pierwszej, w Polsce ekspozycji prac Egona Schiele, wyłoniła się postać malarza - który prowokował, którego zainteresowania skupiały się głównie na człowieku. Czy jednak było tak w rzeczywistości? Czy Egon Schiele był malarzem, który w otaczającym go świecie dostrzegał jedynie istotę ludzką? Odpowiedź na to pytanie, mam nadzieję znaleźć na podstawie zgromadzonego przeze mnie materiału, dotyczącego roli pejzażu w twórczości Egona Schiele. Do 1996 roku, w którym otwarto wystawę w Krakowie, w Polsce wydanych zostało niewiele pozycji dotyczących sztuki Egona Schiele. Pewnego rodzaju przełomem była wystawa artysty w naszym kraju i wydany z tej okazji obszerny katalog pod redakcją Serga Sabarskiego. W pozycjach, które ukazały się przed 1996 rokiem, w języku polskim oprócz not biograficznych, o urodzonym w 1890 roku w naddunajskim miasteczku Tullun artyście, o jego trudnym dzieciństwie, o miłości i kobietach, a także o jego przedwczesnej śmierci w roku 1918, na słynną w owym czasie grypę - hiszpankę, znajdują się także próby opisu i zaklasyfikowania jego twórczości. Znawcy jego sztuki charakteryzują Schilego jako ekspresjonistę, malarza którego cechowała pasja i pośpiech i wreszcie rysownika, którego rwąca się, zygzakowata linia była ostra i bezlitośnie jednoznaczna. Jednak już Ewa Kuryluk, w swojej Wiedeńskiej Apokalipsie, wyróżniła trzy kręgi tematyczne obecne w twórczości Schielego i oprócz portretu i kompozycji o tematyce symbolicznej wskazała również na pejzaż jako osobną część jego malarstwa i rysunku. Do ulubionych motywów roślinnych Schielego należały jesienne i zimowe drzewa pokryte resztkami brunatno(czerwonych czy złocistych liści lub całkowicie ogołocone. Są to nie silne, rozłożyste drzewa lecz cieniutkie, chuderlawe drzewka, podparte tyczkami jabłonki, wiotkie młode kasztany. Nierzadko targane wichrem czarne drzewo przemienia się w symboliczny znak męczeństwa albo przywodzi na myśl wychudzone i umęczone ludzkie ciało (...). Na niektórych obrazach te Ťjesienne portretyť roślin nabierają charakteru bardziej uniwersalnego; nagie drzewa ukazane na tle bladego jesiennego nieba z zachodzącym słońcem, stają się kosmicznymi wizjami śmierci całej natury (...). Ale zagładą zagrożony jest nie tylko świat organiczny. Martwota cechuje malownicze i kolorowe miasteczka naddunajskiej monarchii. Często widziane z lotu ptaka, są jak opuszczone przez wszelkie żywe istoty, konstrukcje z klocków, tekturowe makiety. Tytuły niektórych brzmią Miasto stare (Alte Stadt), Miasto umarłe (Tote Stadt). Brzydkie i nędzne są krajobrazy podmiejskie; koślawe zagrody ze sznurami suszącej się bielizny; zwichrowane linie ubogich, biało otynkowanych domków; nad walącymi się płotami i drewnianymi budkami unoszą się na szarym niebie stada kruków. W niektórych pejzażach, malowanych w latach 1916-1918 dostrzega Kuryluk kubizujący wpływ sztuki Cezanne`a. Fascynowały Schielego skomplikowane formy miasta, które kojarzyły mu się z ogromnymi połaciami pokrytymi "krystalicznym osadem". Podziwem napełniał go zwarty porządek architektonicznych konstrukcji, potęga wyrastających z ziemi kubicznych mas (...). W pejzażach Schielego w przeciwieństwie do Cezanne`a, brak jest całkowicie przestrzeni i powietrza; a domy piętrzą się w piramidy lub poruszane przez niszczycielski ruch zdają się spadać kaskadami w dół. Ich krystaliczna struktura jest zagrożona. W swoim sposobie podejścia do tematu różnił się Schiele od berlińskich ekspresjonistów (np. Ludwika Meidera), których prace ukazywały wielkomiejską rzeczywistość. W pejzażach miejskich Egona Schielego miasto było jakby prelekcją wewnętrznego obrazu. Tomasz Gryglewicz napisał: Zadziwiające, że Schiele, który stworzył najbardziej znaczące widoki miasta w sztuce XX w., pominie wielkie miasto jako motyw. Nie Wiedeń, gdzie się najczęściej zatrzymywał i żył, lecz Krumlow i Stein nad Dunajem - stare miasta, nie nowe - inspirowały go do stworzenia obrazu. Powyższe cytaty, przedstawiają artystę w trochę innym świetle, ukazując jego zainteresowania pejzażem, rozumianym zarówno jako widoki natury i miasta Okazuje się, że dziedziną równie ważną jak portret, było w przypadku tego artysty malarstwo krajobrazowe, które może mniej popularne, było i jest niezwykle istotne dla właściwego i sprawiedliwego spojrzenia na całość jego twórczości. Historycy sztuki zajmując się pejzażami Egona Schielego wyodrębnili kilka niezwykle charakterystycznych dla nich cech i problemów, które postaram się niżej przedstawić. Wszyscy zgadzają się, iż zarówno wizerunki przyrody, a w szczególności drzew, jak i widoki miast malowanych przez Schielego, są widokami stanów duszy i nastrojów psychicznych artysty. Dwaj pierwsi biografowie artysty Otto Benesch, i Artur Roessler zgodnie twierdzili, że jego pejzaż zawierał w sobie równie wiele emocji co akty. Był jednak dużo bardziej liryczny. Roessler uważał nawet iż w swojej niewinności i wewnętrznej prawdzie miał on pierwszeństwo przed jego kompozycjami figuralnymi. Piotr Krakowski natomiast, w przedmowie do wspomnianego wcześniej katalogu, tak pisał o drzewach malowanych przez Schielego: Obumierające jesienne drzewo staje się [dla niego] zaszyfrowanym obrazem skrajnie subiektywnych uczuć ściśle złączonych z jego stanami psychicznymi. Te mroczne nastroje z czasem się zmieniają, łagodnieją nieco, zimna paleta ociepla się, z martwego wcześniej tła wyłania się już jakiś krajobraz .Miejsce gwałtownego zajmują łagodniejsze i pogodniejsze uczucia i nastroje. Również widoki starych miast łączyli badacze ze stanami duszy artysty. Dachy, ściany, okna domów mają własną fizjonomię, swą mimiką mówią o ludziach, którzy w nich mieszkają. Tym wyobrażeniom, jak zauważył Piotr Krakowski, dał Schiele również wyraz w swoich utworach poetyckich. Na uwagę zasługuje fakt iż, od 1910 roku artysta nadawał swoim krajobrazom poetyckie nazwy takie jak Martwe miasto, Burzowe wzgórza, czy Miasto nad błękitną rzeką. Biografowie Schielego zgadzają się, że nastrój jaki dominuje w tych pracach jest nastrojem smutku, melancholii, zadumą nad przemijaniem i nieuchronnością śmierci. Pojawia się też teza, że to właśnie w malowanym krajobrazie, ukazywał artysta tę delikatniejszą łagodniejszą cząstkę swego ja, w przeciwieństwie do tej bardziej drapieżnej i zmysłowej, widocznej w portretach ludzkich. Smutek, samotność, poczucie opuszczenia jakie charakteryzuje naturę malowaną przez Schielego, tłumaczą badacze, widoczną w jego pracach, tendencją do uogólniania i dążeniem do redukcji przedstawianych elementów. By nie rozpraszać uwagi widza, artysta malował, na zazwyczaj neutralnym tle, pojedyncze drzewa, stojące na nagich, pozbawionych roślinności wzgórzach, czy wyizolowane grupy domów, jakby pozostawione, porzucone w otoczeniu. W krajobrazach miejskich, to poczucie osamotnienia potęgował Schiele, usuwając z nich sylwetki ludzkie. Ciche, opuszczone domy i wyludnione miasta nie są próbą ukazania rzeczywistej i konkretnej miejscowości. Schiele koncentruje się raczej Ťna mimiceť malowanych widoków, przedstawianych domów i ich części, na ich wartościach wyrazowych co ostatecznie prowadzi do uogólnionych wizji i symbolizacji, do ucieczki od jakiejkolwiek urbanistyki, określenia miejsca i środowisk. Późniejsze krajobrazy są już bardziej rzeczowe rodzime, malownicze i dekoracyjne. Pejzaże urbanistyczne Schielego charakteryzuje różne ujęcie przedstawionej architektury. Są to wyraźnie horyzontalne kompozycje ukazujące uliczne pierzeje ze szczytowo ustawionymi domami. Po roku 1913, pojawia się w przedstawieniach miast malowanych przez artystę, problem pewnej poprawności topograficznej, oraz poszerzenia się horyzontu, dzięki częściowemu obniżeniu punktu widzenia. Kolejną, charakterystyczną cechą pejzaży Schielego, wyróżnioną przez wszystkich badaczy jego sztuki, jest antropomorfizm tych przedstawień, stąd też jego obrazy natury są często zestawiane z malowanymi przez niego, w tym samym okresie, portretami. W drzewach z cienkimi, powyginanymi nagimi gałęziami znajdują oni analogie do postaci ludzkiej - z konwulsyjnie powykręcanymi palcami, które zdają się rozdzierać przestrzeń. Źródłem tej popularnej tezy o antropomorfiźmie przedstawień Schielego są jego własne słowa, z listu, który w 1913r. napisał do kolekcjonera Franza Hauera: Robię także studia, ale wiem, że odrysowanie podłóg natury jest dla mnie bez znaczenia, ponieważ lepiej maluję obrazy z pamięci jako (pewną) wizję krajobrazu. Głównie obserwuję teraz fizyczny ruch gór, wody, drzew i kwiatów. Wszędzie przypominają się podobne ruchy w ludzkim ciele radosne i bolesne poruszenia w roślinach. Pisząc o miastach, malowanych przez Egona Schiele, Magdalena Dabrowska w katalogu do wystawy artysty, która miała miejsce w Nowym Yorku w 1997r., zwraca uwagę na przedstawienia jasnych fasad, frontalnie skierowanych ku widzowi, wpatrzonych weń jakby parami ciemnych oczu - okien, często z szeroko rozwartymi okiennicami, których każdy dom ma zazwyczaj po parze. Taka horyzontalnie rozciągnięta fasada, stała się tematem jednej z prac Schielego z 1914 roku zatytułowanej Ściana z oknami (Fensterwand). Jest ona określana, jako najbardziej płaskie z przedstawień artysty, ukazujące dwu kondygnacyjny dom, rozdzielony horyzontalnymi podziałami kolorowych dachówek, przyrównywanymi do półek z książkami, a nawet do klawiszy pianina. Do ulubionych pór roku, jakie portretował Schiele, należały jesień i zima. Najczęściej to właśnie maleńkie brunatno-złociste liście były ozdobą jesiennych drzew, zimowe zaś malowane przez Schielego były już zupełnie nagie i samotne. Niektóre motywy powracających w rysunku i malarstwie pejzażowym Schielego. Należały do nich omówione już wyżej drzewa i miasta, w szczególności zaś widoki Krumau (obecnie Cesky Krumlov ), młyny, mosty, a także pojawiające się w jego początkowej twórczości widoki portu. Most, który kilkakrotnie powtórzył się potem w jego malarstwie, jako temat odkrył Schiele w 1912r. podczas pobytu na Węgrzech. Artysta zachwycił się jego niezwykłą architekturą i konstrukcją belek, którą określił jako azjatycką, prawie chińską. Podłużny młyn zaś, który również na pewien czas zawładnął wyobraźnią artysty, po raz pierwszy zobaczył Schiele w 1913 roku, podczas wycieczki do Carinthii. W pejzażach Schielego pojawił się także wątek Chrystologiczny, dostrzeżony przez Jamesa T. Demetriona. W nich bowiem, pod postacią drzewa, ukrywał artysta wizerunek Ukrzyżowanego. W szczególności jesienne drzewa były u Schielego przepełnione symboliką Męki Pańskiej. Dobrymi przykładami tej tezy mogą być dwa obrazy Schielego. Jesienne drzewa (Herbstbaume) namalowane w roku 1911 delikatne, z rozłożystymi cienkimi gałązkami, stojące na nagiej górze, porównywane są przez Jamesa T. Demetrion`a do trzech krzyży na Golgocie. Drzewo stojące w centrum przedstawienia jest najwyższe, a od stojących po bokach, wyróżnia się zielonkawym kolorem podpierającego je słupka. Drugim obrazem, wypełnionym podobną symboliką jest Jesienne drzewo z 1909 roku (Herstbaum), opisywanym jako Drzewo śliwy z fukcjami. Centralna część przedstawienia wypełniona jest pustką, która ograniczona została u dołu fragmentem horyzontu, a po bokach pionowymi liniami drzewa i jego gałęzi. Pod nim rosną dwa krzaki fukcji, kwiatów o, których tradycja mówi że, gdy na Górze Kalwarii, skropiła je krew Chrystusa, straciły swój zapach, stały się czerwono-purpurowe, i opuściły swoje kwiaty w smutku i żałobie. Schiele namalował je w taki sposób, że te dwie fukcje, jakby splamione i kapiące krwistoczerwoną farbą mogą być identyfikowane ze stojącymi pod krzyżem na Golgocie postaciami Najświętszej Marii Panny i świętego Jana. Drzewo śliwy, ze swoimi dwoma rozłożystymi i grubymi konarami przypomina zaś drewniany krzyż, a nawet, wiszącą na nim figurę Ukrzyżowanego. Drzewo schnie i obumiera, ale aluzją do wieczności i nieśmiertelności, są tu owoce, które wydało. Obraz ten, jest jedną z wcześniejszych prac Schielego wyprzedza jednak niektóre z późniejszych jego dzieł, niesamowitą ekspresją. Właśnie ta, potęgująca się w następnych obrazach Egona Schielego ekspresja, której zazdrościł mu sam Gustaw Klimt, stanie się (...) istotą jego sztuki, i obecna będzie we wszystkich jego dziełach, niezależnie od tego jakim wpływom ulegać będzie artysta i jaką formę obierze do wyrażenia nurtujących go problemów. O tym, że Schiele był przede wszystkim ekspresjonistą, informują wszelkie dostępne encyklopedie sztuki, często wyłącznie do tego stwierdzenia ograniczając swoją opowieść o artyście, jedynie nieliczne, wspominają o tym, że oprócz portretów malował on także pejzaże. W tej ekspresjonistycznej twórczości Schielego, historycy sztuki dostrzegają jednak wpływy innych nurtów i ich przedstawicieli. W pierwszych pracach młodego artysty dostrzegana jest inspiracja sztuką Vincenta van Gogha. Zafascynowanie jego śmiałością pociągnięć pędzla, wyrazistością koloru widoczne jest w obrazie Schielego pochodzącym z 1907 roku, zatytułowanym Port w Trieście (Fisherboote im Hafen von Triest). Ten wzrastający w rodzimym klimacie secesji i sztuki Gustawa Klimta, artysta, uległ również wpływom malarstwa tego wielkiego mistrza. Schiele przejął od niego pewną płaszczyznowość mozaikowych przedstawień, a także prostotę geometrycznych podziałów. O wpływie Cezanne`a na sztukę tego artysty wspomniałam już wyżej ale, nie tylko twórczość tego malarza mogła zadecydować o kubistycznym kształtowaniu przestrzeni pejzażu miejskiego u Schielego. W roku 1912 odbyła się bowiem wystawa prac Picassa i Braque'a w galerii Hansa Goltza, z którym Schiele utrzymywał kontakty i możliwe jest, że właśnie tam zobaczył prace tych artystów. Być może to właśnie inspiracja obejrzanymi dziełami skłoniła Schielego do pewnej geometryzacji form. W wielu pejzażach dostrzec można również wpływy twórczości szwajcarskiego artysty Ferdynanda Holdera, które ujawniają się w prostym rytmie kompozycji: horyzontalnie rozłożonego nieba, ziemi, lub powierzchni jeziora i dopełnieniu ich wertykalnie ustawionymi drzewami. Pomimo jednak tego, że artysta ten, w całej swej twórczości ulega rozmaitym wpływom i poszukuje nowych środków wyrazu, trudno doszukać się u niego ewolucji prowadzącej w określonym kierunku. Jedno jest pewne i podkreślają to wszyscy biografowie i entuzjaści sztuki Egona Schiele, że na każdym ze swoich dzieł wyciska on piętno swojej osobowości. Osobowości, która łączyła w sobie dwie różne natury: tę drapieżno - destrukcyjną i tę łagodniejszą, bardziej melancholijno - liryczną. Wracam do pytania postawionego na początku tej pracy - Czy tylko człowiek był inspiracją poczynań artystycznych Schielego? Mam nadzieję, że zgromadzony przeze mnie materiał wykazał, że artysta ten był prawdziwie wrażliwy na cały otaczający go świat, zarówno człowieka jak i naturę. Dlatego zajmując się twórczością Egona Schiele nie można bagatelizować i pomijać roli jaką pełni w niej pejzaż, bowiem jest on, i mam nadzieję, że praca tego dowiodła, dopełnieniem wizerunku artysty. Dla wyjaśnienia podtytułu tej pracy, przyjmijmy, że jest takie zwierciadło, w którym odbija się ludzka dusza. Po jednej stronie jest miejsce dla człowieka, drugą wypełnia wrażliwość na przyrodę. Te dwie części stanowią całość, o której nie powinno się zapominać. Gdy zaniedbuje się jedną część a drugą wyolbrzymia to powstały obraz nie jest prawdziwy.

  Powrót do spisu treści

Tomasz Jakubowski

FROGNER PARK W OSLO GUSTAVA VIGELANDA

    Gustaw Vigeland, norweski rzeźbiarz i rysownik, jest autorem ponad 1000 rysunków, około 1600 rzeźb i 420 drzeworytów. Przypisuje mu się dużą różnorodność stylistyczną, czerpanie z neoklasycyzmu, naturalizmu i impresjonizmu, a także używanie elementów klasycystycznych i form monumentalnych. Vigeland urodził się w 1869 r. w Mandal. Od początku przejawiał niezwykły talent dlatego jego ojciec Elisus Thorsen wysłał go do Kristianii (ówczesna nazwa Oslo), gdzie został uczniem drzeworytnika i rzeźbiarza Torstena Christensena Fladmoe. Terminował u niego w latach 1884-1886. Po śmierci ojca Vigeland wrócił do domu. Jednak rozbudzona w nim dusza artysty - rzeźbiarza i rysownika nie dawała mu długo wysiedzieć w rodzinnych stronach. W wieku 19 lat powrócił do Oslo, gdzie początkowo przeżywał trudne chwile nie tylko z powodów finansowych. Wkrótce uzyskał pomoc od rzeźbiarza Brynjulfa Bergsliena, który umożliwił mu uczęszczanie do wieczorowej klasy rysunku i modelowania w Kongelige Tegneskole. Tu uczył się pracować z żywym modelem oraz zapoznawał się z tematyką biblijną i mitologiczną. Jesienią 1889 r. Vigeland debiutował na wystawie sztuki norweskiej w Oslo, na której zaprezentował neoklasycystyczną statuetkę Hagar i Ismael, nawiązującą do podziwianej wówczas przez niego sztuki duńskiego rzeźbiarza Bertela Thorvaldsena (1770-1844). Po raz pierwszy nawiązał tutaj do tematyki biblijnej, o dużym tragizmie i dramaturgii. Hagar, nałożnica Abrahama ma wydać na świat jego potomka, ponieważ jego żona Sara jest bezdzietna. Jednak Hagar okazuje swojej pani zarozumiałość. Abraham pozostawia żonie wolną rękę w sprawie jej ukarania. Z obawy przed karą brzemienna Hagar ucieka na pustynię. Anioł Pański nakazuje jej powrócić, poleca nadać mającemu się narodzić synowi imię Izmael i zapowiada, że będzie on "człowiekiem dzikim" i będzie mieć liczne potomstwo. Nawiązanie do dramatu życia i śmierci, narodzin i licznego potomstwa były od tej pory stale obecne w twórczości rzeźbiarza, aż dojrzały w dziele jego życia - Frogner Park. W 1889 r. Vigeland został asystentem norweskiego rzeźbiarza Mathiasa Skeibroka. Następnie spędził rok w studiu Hermanna Wilhelma Bissensa, gdzie modelował swoją pierwszą naturalnych rozmiarów grupę The Accursed, a uznanie i rozmaite stypendia umożliwiły mu podróże - ważny element w rozwoju każdego artysty. Vigeland przybywa do Paryża w 1893 r. Składa tam kilka wizyt w pracowni Auguste Rodina niekonwencjonalnie przedstawiającego ludzkie emocje, którego pasji i wpływowi uległ. W Paryżu wykonał swoją pierwszą erotyczną grupę rzeźbiarską, która jest kompozycją o silnych wpływach impresjonistycznych. Echo Rodinowskiej Bramy piekieł, widać w dużym reliefie Vigelanda Hell (Piekło Accursed , pierwsza wersja 1894 r., druga z brązu 1897 r.). Rodin już do końca pozostał dla Vigelanda niedoścignionym wzorem. W latach 1895-1896 artysta podróżował po Włoszech gdzie poznał prace Donatella i Michała Anioła, a także klasyczną rzeźbę grecką i rzymską oraz sztukę egipską. Brak pieniędzy zmusił go do podjęcia zlecenia związanego z renowacją gotyckiej katedry w Trondheim, gdzie w latach 1898-1902 wykonał szereg figur związanych z tematyką biblijną. W pierwszej dekadzie XX w. wykonał sporo portretów znanych intelektualistów i artystów norweskich. W portrecie Henryka Ibsena z 1903 r. przedstawił znakomitą analizę psychologiczną pisarza. Wykonał także portret wybitnego matematyka - współodkrywcy funkcji eliptycznych Nielsa Henrika Abla oraz posąg nagiego Ludwika Bethovena (1906 r.), w którym nawiązał do słynnej rzeźby Rodina, ukazującej Balzaka. W latach 1894,1897 i 1905 stworzył kilka wersji Man Embracing Woman (Mężczyzny obejmującego kobietę), gdzie poruszył temat wzajemnej relacji pomiędzy kobietą a mężczyzną. W dalszej twórczości kontynuował prace poświęcone fascynacji ciałem ludzkim, w których starał się poznać i wejść w głąb duszy poprzez ukazanie nagiej sylwetki, a także w jego relacje z drugim człowiekiem. Zajmował się wszystkimi etapami rozwoju od dziecka przez wiek dojrzały, aż po starość. Około 1910 r. Vigeland oddał się szczególnie naturalnemu przedstawieniu postaci przez proste, ujednolicone formy. Przez wiele lat dopracowywał te poszukiwania. W tym czasie rozpoczął też pierwsze eksperymenty z przedstawianiem dzieci podczas zabawy. Widać w nich wpływy współczesnych mu trendów europejskiej sztuki. W roku 1915 powstały jego pierwsze drzeworyty, które charakteryzuje czarny kontur i eleganckie białe linie, przez co przypisuje mu się nawiązywanie do niemieckiego ekspresjonizmu. Rok później w jednej z grafik ukazał szorstki przybrzeżny krajobraz norweski, w którym umieścił nagie postacie, wzbogacając przez to swoje kompozycje drzeworytnicze. W 1921 r. zawarł, kontrakt z władzami Oslo, na mocy którego dostawał regularne dochody i miał możliwość stworzenia własnej pracowni, mającej po jego śmierci przemienić się w muzeum. W zamian za to Vigeland oddał się pracy nad swoim największym dziełem - ogromną kompozycją rzeźbiarską w Frogner Park. Frogner Park w Oslo to niezwykłe założenie rzeźbiarsko-ogrodowe, zawierające 192 rzeźby i ponad 600 przedstawień figuralnych. Całość ma charakter osiowego założenia ogrodowego, rozciągniętego na długości około 1 km. Vigeland wykonał także projekt rozmieszczenia zieleni w parku, wzorowany na rozwiązaniach ogrodów francuskich. Całość rozpoczyna duża brama otwierająca widok na trawnik ujęty dwiema równoległymi alejkami. Następnie dochodzimy do mostka wzniesionego nad nieuregulowaną rzeczką, który prowadzi nas w kierunku fontanny. Za nią znajdują się schody ozdobione dekoracyjnie rozmieszczoną i przyciętą zielenią. Prowadzą one do olbrzymiego Monolitu, wokół którego symetrycznie ustawiono rzeźby. Fragment ten został usytuowany na wzniesieniu. Za nim znajduje się drugie - zwieńczone rzeźbą, a oddzielone od poprzedniego trawnikiem, o symetrycznie przecinających się alejkach. Zamyka ono całość kompozycji. W wyniku długiego czasu pracy nad projektem, park był rozbudowywany podczas kolejnych etapów powstawania grup rzeźbiarskich. Wtedy też rozszerzono przyjęty na początku program, który w swojej zasadniczej kwestii dotyczy bytu człowieczego. Początkowo jako główną dominantę parku przewidziano fontannę - źródło życia. Jej model Vigeland przedstawił radzie miasta w 1907 r., uzyskując aprobatę i upoważnienie do podjęcia prac. W trakcie wykonywania obiektu koszty znacznie wzrosły, między innymi dlatego, że artysta dodał doń grupę granitowych rzeźb, ustawionych później dookoła Monolitu. Problemy te przeciągnęły czas realizacji. Ostatecznie w 1924 r. władze Oslo zdecydowały, że zaprojektowana grupa powinna stanąć w Frogner Parku, nazwanym później Vigeland Park. Fontanna jest więc najwcześniejszą realizacją umieszczoną w centrum całego założenia. Składa się z centralnej grupy sześciu gigantów dźwigających misę, z której wylewa się woda. Gigantów interpretowano jako zmaganie się z ciężarem życia i wysiłkiem włożonym w te zadanie. Woda, która wylewa się z misy tworzy jakby zasłonę, a następnie uspokaja się w niższym basenie. Całość jest symbolem źródła życia, które toczy się w zawrotnym tempie, aby na koniec uspokoić się - zgasnąć. Na kwadratowym obramieniu fontanny i basenu umieszczono 20 grup rzeźbiarskich. Przedstawiają one dwumetrowe drzewa, pomiędzy których gałęziami jakby schowały się postacie, ucieleśniające uciechy życia doczesnego. Bawią się i rozmawiają ze sobą. Panuje ogólna radość i harmonia. Jednak jedno z drzew pomiędzy którego gałęziami rozsiadła się śmierć przypomina o nieuchronnym końcu tej sielanki. Drzewa symbolizują tutaj arbor vitae, natomiast ich liczba oznacza 20 mijających wieków. Na zewnętrznej stronie obramienia artysta umieścił w płycinach 60 kwadratowych reliefów odlanych z brązu. Kontynuują one tematykę przemijania i śmierci. Najbardziej wstrząsająco przedstawił młodą parę, klęczącą na przeciwko siebie w miłosnym uścisku, pomiędzy którą stoi śmierć. Jej wykrzywiona sylwetka wzmaga uczucie siły i premedytacji z jaką ich rozdziela. Rzeźby do fontanny Vigeland wykonał z brązu w latach 1907-1914 jako Cycle of Life (Cykl życia). Zarówno rodzaj użytego materiału jak i sposób modelowania postaci w płaskorzeźbach, które jakby wyłaniają się z ciemności materii można wiązać z inspiracją dziełami Rodina. Monolit to rzeźba górująca nad całym założeniem. Prowadzi do niej tarasowo usytuowana roślinność ujęta po obu stronach równolegle rozmieszczonymi schodami, przeciętymi trzema podestami, które z zewnętrznej strony osi tworzą tarasy. Tu umieścił Vigeland rodzaj tajemniczych wejść, które zostały od nas oddzielone kratami. Może chodziło artyście o podział między światem zewnętrznym a podziemnym. Na samej górze umieścił trzy bramy, jedną na osi i dwie po bokach, prowadzące wprost do Monolitu. Z drugiej strony Monolitu Vigeland zaprojektował podobne rozwiązanie. Jednak tutaj teren łagodnie opada, wobec czego zrezygnował z dekoracji roślinnej, realizując jedynie trzy tarasy, które zostały ujęte trójbiegowymi schodami znajdującymi się po bokach i na osi kompozycji. W ten sposób sześć bram prowadzi na główny plac gdzie ustawiono Monolit. Każda z nich wykuta została przez Vigelanda z żelaza. Charakterystyczne obramienia tworzą prostokąty, w których umieszczono grupy wykutych postaci. Są tutaj kobiety przechadzające się wśród zieleni, ale i przedstawienia matki z córką i ojca z dzieckiem, którego go jednocześnie przytula i każe. Ozdobne bramy zapowiadają program głównego założenia tego zespołu. Część z nich ma niemal witrażową strukturę; płynny - jakby taneczny ruch postaci oraz charakterystyczne ornamenty kwiatowe spowodowały przypisanie temu dziełu cech secesji. Monolit umieszczony na szczycie wzniesienia otoczony został przez granitowych grup rzeźbiarskich wykutych z jednego bloku kamienia, a wykonanych w latach 1913-1936. Rzeźby ustawione są w sposób promienisty. W każdym z ramion znajdują się trzy grupy rzeźbiarskie. Vigeland poprzez zróżnicowanie póz wyrzeźbionych postaci ukazał relacje zachodzące pomiędzy ludźmi. Jest tu mężczyzna obejmujący dzieci, kobiety siedzące naprzeciwko siebie, kobieta i mężczyzna tulący się w namiętnym uścisku czy też dzieci wspinające się na bawiących się z nimi rodziców. Są też przedstawienia dramatyczne. Oto mężczyzna ciągnie kobietę za włosy oraz dzieci męczące w zabawie matkę. Vigeland ukazał tutaj po raz kolejny różnorodność nastrojów od radości poprzez zadumanie, melancholię, smutek i nienawiść. Sam artysta nie tworzył rzeźb bezpośrednio, ale modelował wzór, który następnie pod jego bacznym okiem wykuwali rzemieślnicy, skracając czasochłonną pracę mistrza. Monolit modelowany był przez samego Vigelanda w latach 1924-1925. W kolejnych etapach tworzenia pracowało nad nim od 1929 roku trzech rzeźbiarzy, stopniowo uzupełniając kompozycję i kończąc ją tuż przed śmiercią artysty. Obelisk o wysokości ponad 14 metrów wykonany został z jednego bloku granitu. Kompozycja składa się ze 121 figur. Całość pokryto przedstawieniami postaci w formie tylko pozornie bezwładnych ciał. Dorosłe postacie, trzymające czasami dzieci, wiją się tutaj jak spirala i wznoszą ku szczytowi pokrytemu w całości przez małe dzieci. Sugerowano bardzo różnorodną interpretację treści Monolitu. Poskręcane ciała miały symbolizować cechy ludzkie oraz zawiłości i trudy życia doczesnego. Prawdopodobnie z powodu umieszczenia na szczycie dzieci chrześcijanie dopatrywali się Monolicie symbolu Zmartwychwstania. Inni widzieli tutaj walkę o byt, czy też swoistą duchową, transcendencję codziennego życia i jego cyklicznego powtarzania się. Koło życia . Na krańcu założenia ogrodowego znajduje się Wheel of life (Koło życia) wykonane w roku 1934. Jest to trzy metrowa kompozycja z brązu przedstawiająca pięć figur (dwie pary kobiet i mężczyzn oraz dziecko), powiązanych ze sobą poprzez okręg. Całość sprawia wrażenie wolno obracającego się koła, z uwięzionymi postaciami nie mogącymi się wyrwać z tej wiecznej pętli ruchu. Rzeźby ustawiono na brązowym, kwadratowym cokole, wszystko zaś umieszczono na granitowej podstawie. Vigeland po raz kolejny sprowokował dyskusję nad interpretacją obiektu. W Kole życia widziano koło wiecznej miłości, wiecznego życia, czy też życia i śmierci, bytu i przemijania. W przestrzeni pomiędzy Monolitem a Kołem życia ustawiono wykonany z brązu zegar słoneczny. Jego podstawa ma kształt dwunastobocznego walca. Na każdej z jego ścian, w niewielkich okrągłych płycinach umieszczono po jednym ze znaków zodiaku, nasuwało to skojarzenia kosmogoniczne, tworząc swoisty obraz całości kompozycji. Most. Najciekawszą kompozycją wykonaną przez Vigelanda w parku jest most, któremu mistrz poświęcił dużą część swojej pracy. Usytuowany jest na początku osi kompozycji i przebiega nad niewielką, nieuregulowaną rzeczką. Jest jakby łącznikiem pomiędzy miastem a symbolicznym światem stworzonym przez artystę. Wykonany został w latach 1929-1933 i jest ostatnią kompozycją zrealizowanąprzez Vigelanda w Parku. Po jego obu stronach umieszczono po dwie wysokie granitowe kolumny, strzegące wejść na most. Na każdej z nich znajduje się, nie dający się bliżej sprecyzować, mitologiczny stwór pokryty pancerzem i oplatający swymi łapami oraz ogonem zniewoloną przez niego kobietę. Na granitowych balustradach umieszczono 58 rzeźb z brązu, z których jedne stoją pojedynczo, a inne w parach. Są one podporządkowane formom klasycznym, prezentując bardzo statyczne sylwetki zdynamizowane tylko w grymasie twarzy czy gwałtownym geście rąk. Główne motywy rzeźb to relacje pomiędzy mężczyzną i kobietą oraz dorosłymi a dziećmi. Postacie przedstawiają małą skalę uczuć, robią wrażenie obojętnych lub zdenerwowanych i tak naprawdę trudno powiedzieć czy ich uczucia są pozytywne czy też negatywne. Nie wiadomo czy dzieci, które biegną z wyciągniętymi dłońmi w stronę nieba cieszą się czy płaczą. Mężczyzna trzymający dziecko w górze za wyciągnięte ręce sprawia wrażenie, jakby chciał je wrzucić do płynącej w dole wody, z drugiej strony jakby się z nim bawił. Mężczyzna trzymający na rękach przytuloną do niego dziewczynę, wygląda jakby nie odwzajemniał jej czułości. Występują też pary postaci o obojętnym wobec siebie stosunku emocjonalnym. Przy jednej ze stron mostu umieszczono na wodzie oktogonalny taras. Znajduje się tutaj grupa dziewięcioroga dzieci, ukazujących ich pierwsze miesiące dojrzewania. Rzeźby wykonane zostały prawdopodobnie około 1930 r. W centrum kompozycji, na niewielkiej kolumience, umieszczono odwróconą główką do dołu rzeźbę płodu. Otacza ją ośmioro niemowląt - jedne z nich spokojnie siedzą inne próbują wstać, czyniąc swój pierwszy krok w życiu. Vigelandowi chodziło zapewne o ukazanie 9 miesięcy ciąży kobiety, a woda miała by symbolizować wody płodowe. Most był ostatnim wielkim dziełem Vigelanda. Wiele osób doszukiwało się tu nawiązań do klasycyzmu, secesji, symbolizmu co może świadczyć o dużej klasie mistrza. W całości kompozycji parku przewijają się liczne motywy Rodinowskie, ale patrząc na most można dostrzec największe inspiracje tym rzeźbiarzem. Po prawie 50 latach u schyłku swojego życia artysta nawiązał do Rodina i jego Bramy piekieł odnoszącej się do Boskiej komedii Dantego. Bo oto tak jak Dante wchodzący ze swym mistrzem Wergiliuszem do przedsionka piekieł znalazł się na równinie odgraniczonej podziemną rzeką Acheront, gdzie pokutują dusze istot biernych oraz obojętnych za życia na dobro i zło, tak Vigeland i jego mistrz Rodin znaleźli się na moście w otoczeniu ludzi obojętnych, ujrzawszy u kresu swego życia napis na bramie piekła: Przeze mnie droga w miasto utrapienia, Przeze mnie droga w wiekuiste męki, Przeze mnie droga w naród zatracenia. Jam dzieło wielkiej, sprawiedliwej ręki. Wzniosła mnie z gruntu Potęga wszechwłodna, Mądrość najwyższa, Miłość pierworodna; Starsze ode mnie twory nie istnieją, Chyba wieczyste - a jam niespożyta! Ty który wchodzisz, żegnaj się z nadzieją ... Vigeland do końca życia pracował nad ukończeniem kompozycji, często zmieniając i rozbudowując swoje koncepcje. Praca przy Frogner Park zajęła mu 40 lat życia. Zmarł w 1943 roku do końca nie rozstając się z dłutem. Dziś park Vigelanda to przede wszystkim atrakcja turystyczna oraz miejsce wypoczywających podczas słonecznej pogody mieszkańców Oslo. Niewielu zwraca uwagę na treść kompozycji, spokojnie przechadzając się alejkami parku. Gazety czasem donoszą o zbulwersowanym nagością rzeźb turyście bądź, częstych w tym miejscu, akcjach protestującej młodzieży występującej w stroju pierwzych rodziców. Tylko mała postać mistrza Vigelanda przy wejściu, nieco ukryta pod cieniem drzew patrzy na to zamieszanie ze stoickim spokojem.

  Powrót do spisu treści

O POTRZEBIE NOWEGO WIDZENIA ARCHITEKTURY KOŚCIELNEJ

    Wśród licznych pytań, jakie zajmując się sztuką współczesną musimy sobie postawić, istotne wydają się te, które dotyczą funkcji, jaką pełni dziś architektura sakralna, jej miejsca w świecie, który stoi u progu trzeciego tysiąclecia, w którym dokonują się głębokie przemiany. Nie chodzi tu tylko o nowinki techniczne, ale przede wszystkim o konieczność odnalezienia się człowieka w nowej rzeczywistości. Musi on na powrót stworzyć swoje miejsce sacrum. Czy współczesna architektura sakralna potrafi mu w tym pomóc? Czy pomimo narastającej anonimowości sprawiającej, że coraz trudniej odróżnić kościół, bank i supermarket nadal można tworzyć miejsca święte? Niekoniecznie na miarę Sant Denis czy San Carlo alle Quadro Fontane Borrominiego, ale na potrzeby dnia codziennego. Niewątpliwym bardzo istotnym punktem odniesienia jest Sobór Watykański drugi. Konstatuje on dwie rzeczy: że architektura sakralna ma być piękna i prosta a poprzez to skierowywać nas ku Bogu oraz, że powinna łączyć w sobie domus Dei i domus ecclesiae, dwa podstawowe typy budowli sakralnej. Charakterystyczne jest, że we współczesnym świecie kościół (rozumiany jako budynek) traci swe miejsce. Przestaje dominować nad okolicą. Zauważalne jest to przede wszystkim w wielkich miastach, bardziej w krajach Europy Zachodniej i w Stanach Zjednoczonych, gdzie wieżowców, wśród których kryją się kościoły jest znacznie więcej niż w Polsce, chociaż i tutaj powoli staje się to coraz bardziej odczuwalne. Niestety, obiekt sakralny w swym dążeniu do wielkości zdecydowanie przegrywa walkę z drapaczami chmur. Niekiedy wręcz dosłownie kościoły są przez nie przygniatane. Zgodne jest to z wczesnymi wizjami modernistów, którzy nie widzieli dlań miejsca w nowoczesnym mieście. Wystarczy spojrzeć na futurystyczną wizję miasta 2000 roku Le Corbusiera, aby się o tym przekonać. Co gorsza, również nietypowy kształt czy materiał przestały odróżniać kościół od architektury powszedniej. W istocie rzeczy więc współczesne miejsce kultu przestaje być atrakcyjne dla człowieka. W przeprowadzanych przez różne gazety plebiscytach na najciekawsze budynki niemal nie istnieją budowle sakralne. Zdecydowanie bardziej przyciągają uwagę wieżowce i budynki użyteczności publicznej. Oczywiście, do wszystkich tego typu "amatorskich" konkursów podchodzić trzeba z rezerwą. Faktem jednak jest, że przywołując najważniejsze dzieła współczesnej architektury, niewiele miejsca poświęcamy budowlom sakralnym. Nie dlatego aby one zupełnie nie istniały, lecz nie one wyznaczają nowe nurty. Nie jest to jednak tylko kwestia skali, o tym szerzej za chwilę, gdyż nie zawsze wyróżniane są najbardziej monumentalne realizacje. Chociaż nie ulega wątpliwości, że w bardziej powszechnej opinii wartość architektury mierzy się po części jej rozmiarami. Oczywiście budowniczowie kościołów starają się nadać im formy nowoczesne, sięgają po postmodernistyczne tricki, niestety w ten sposób często jedynie maskują prostotę, a niekiedy wręcz prymitywizm wielu z tych budynków. Nie bez znaczenia jest też fakt, iż zawód architekta jest coraz bardziej zawodem inżyniera niż artysty. Doskonale świadczy o tym stosunkowo mała rola, jaką przyznaje się historii sztuki w jego kształceniu. Kończąc studia niemal nie ma on pojęcia o symbolicznych treściach, jakie może kryć w sobie architektura. Coraz częściej zachwycają nas możliwości techniczne, niekonwencjonalne i trudne do przeprowadzenia rozwiązania, a nie ostateczny efekt artystyczny. Dochodzi do sytuacji paranoicznych, gdy podziwia się przeciętny budynek, ponieważ wprowadzono w nim jakąś nowinkę techniczną. Architektura sakralna traci bardzo ważną rzecz, przestaje być symboliczna, dotyczy to zresztą nie tylko obiektów sakralnych. Upodabnianie się do supermarketu nie jest przypadkowe, wynika z głębszego kryzysu, w którym architektura trwa od pewnego czasu, kryzysu bezideowości. Coraz rzadziej bowiem ma służyć Bogu czy człowiekowi. Na realizację swych wizji architekt potrzebuje pieniędzy, tymi zaś dysponują przede wszystkim wielkie firmy, trudno zaś ideowo zaangażować się w stawianie nowego kompleksu biurowego. Przypomina mi się jeden z najgłośniejszych warszawskich architektów, który mówiąc o symbolice jednego ze swoich budynków, zresztą bardzo przeciętnego, uważa, iż stworzył architekturę symboliczną, bo umieścił na budynku rzymskie sentencje. Nie dostrzega różnicy między ujawnianiem funkcji budynku poprzez jego formę, a umieszczaniem na nim tekstu. Równie dobrze można przeczytać tabliczkę informacyjną - z niej też dowiemy się, czy jest to dworzec czy kościół. Wszystko to sprawia, że kościół zatraca swą podstawową funkcję, przestaje być świątynią. Jego architektura utrudnia wręcz modlitewne skupienie. Dzieje się tak nawet w budynkach, które możemy uważać za dzieła niewątpliwie wartościowe, jak np. słynna Arka Pana Wojciecha Pietrzyka w krakowskich Bieńczycach, gdzie raczej będziemy podziwiać formę budynku. Tu zresztą popełniony został poważny błąd, częsty w polskich kościołach, polegający na rozmywaniu wnętrza, w którym brak wyraźnego miejsca, ku któremu winniśmy się kierować - ołtarz niekoniecznie skupia na sobie naszą uwagę. Nie chodzi o to, iż jest to wnętrze nieciekawe, wręcz przeciwnie, zbyt wiele tu dominujących motywów. Oczywiście, kościół barokowy także miał liczne atrakcyjne wizualnie motywy, jednak tu wyraźnie wszystko narastało ku ołtarzowi głównemu, on był naturalnym punktem odniesienia. We współczesnych kościołach mamy niekiedy sytuacje odwrotną. Surowe, ascetyczne wnętrze, w którym jedynym momentem rozdzierającym monotonię jest ołtarz. Niekoniecznie stworzony zostaje w ten sposób ciekawy efekt wizualny. Jest to wszystko niewątpliwą kontynuacją architektury modernistycznej, która formy architektoniczne wypracowała dla architektury świeckiej, a dopiero później przejęło je budownictwo sakralne. Pociąga to niestety za sobą dominację funkcjonalności nad rzeczywistą funkcją budynku. W pewnym stopniu zaprzepaszczono szansę, jaką były dla architektury sakralnej lata osiemdziesiąte, a właściwie już druga połowa lat siedemdziesiątych, kiedy to nastąpiła wielka intensyfikacja kościelnego ruchu budowlanego. Niestety nie poprzedzona jakąś dyskusją, teoretycznymi rozważaniami. Kościoły powstawały bardzo spontanicznie, w dużym stopniu jako wyraz pewnych postaw politycznych i etycznych oraz oczywiście religijnych. Istotne było aby one w ogóle powstawały. Niewątpliwie wówczas, na tle PRL-owskiej jednakowości architektonicznej, dawało to bodaj jedyną możliwość tworzenia dzieł rzeczywiście nietypowych. Niestety architekci, źle przygotowani do tworzenia takich budowli, bardzo często nie potrafili sprostać poprzeczce, którą sami sobie ustawili, zabrakło im przede wszystkim odpowiedniego przygotowania teoretycznego. W efekcie powstawały budynki niewątpliwie oryginalne, porzucające panujący wówczas kult półfabrykatów, niestety jednocześnie bardzo przeciętne. Oczywiście nie zawsze, ale liczne możemy znaleźć tego przykłady. Architektura sakralna lat dziewięćdziesiątych nie zmieniła diametralnie konwencji. Powoli jednak zaczyna się zmieniać otoczenie i nawet owa oryginalna forma coraz słabiej przyciąga. Pisałem przed chwilą o tym, że kościół coraz częściej ginie wśród innych budowli. Z drugiej jednak strony twórcy budynków skarlanych niechętnie wyrzekają się potężnych skali, jakby na przekór zmianom starają się zachować już dawno utracone pozycje. Zrozumiałe to było w czasach komunizmu, budowanie na 2000 - 6000 tys. osób było potrzebą chwili, nie wiedziano nigdy bowiem, jak długo będzie jeszcze trwał ruch budowlany, ile obiektów zdąży się postawić. Dzisiaj jednak monumentalna skala wzbudza coraz silniejsze kontrowersje. Wystarczy przypomnieć choćby nieszczęsny Licheń, w którym powstaje wielki neorenesansowy kompleks, o którym pisząc z dumą przywołuje się fakt, iż zastosowano tu technologie wykorzystywane przy budowie mostów, tak olbrzymia jest bowiem jego skala. Nie chodzi tu zresztą tylko o tę konkretną realizację, potraktujmy ją raczej jako symbol pewnego zjawiska. Przypominając sobie całą historię architektury, dwa widzimy powody monumentalnej skali kościołów - chwałę Boga ale także i chwałę człowieka. Potężna skala miała po wielokroć świadczyć o potędze władcy, miasta czy narodu. Zasadniczo jednak nawet jeżeli powody wznoszenia budynków były dość przyziemne, to ostatecznie triumfuje w nich raczej Boża chwała. W sądach takich należy zresztą zachować umiar. Oczywiście, odkąd zaczęto wznosić budynki potężnych rozmiarów odtąd też i trwał spór o prawo i istotność wznoszenia takowych. Spór istniejący na łamach samego Kościoła - wystarczy przypomnieć świętego mistyka cysterskiego, żyjącego dziewięćset lat temu Bernarda z Clairvaux, który co prawda dopuszcza nadmierną wielkość świątyń, nie godząc się przede wszystkim na mnogość złota - ściany kościoła błyszczą złotem, a biedacy w nim golizną. Jednakże już samo sformułowanie ujawnia jego negatywny stosunek do potężnych rozmiarów budynków sakralnych. Powstały sto lat po śmierci świętego cystersa statut Braci Mniejszych mówi dosłownie o tym, że nie należy dawać budynkom długości, szerokości i wysokości, które w danych warunkach byłyby przesadne. Takich głosów było z biegiem czasu coraz więcej. Od renesansu najdoskonalsze realizacje nie zawsze charakteryzują się potężnymi rozmiarami. Wystarczy przypomnieć choćby Tempietto Bramantego czy San Carlo alle Quattro Fontane Borrominiego lub Berniniego San Andrea al Quirinale, niewątpliwie ustępujące skalą ale nie artyzmem największym rzymskim budynkom, tak chętnie przez turystów odwiedzanym. Spójrzmy na twórczość braci Asam; nie wzbudzi większych kontrowersji stwierdzenie, że najdoskonalszym ich dziełem jest niewielki kościółek św. Jana Nepomucena ich własnej fundacji. Nawet pobieżna znajomość historii architektury pozwoli nam na dostrzeżenie, iż skala budynku nie świadczy o jego wartości artystycznej. Musimy więc postawić sobie pytanie, jaki jest sens budowania tak monumentalnych założeń w czasach dzisiejszych. Nie wymaga tego przecież liturgia, również nie wynika to z potrzeb funkcjonalnych. Niekiedy jest to postrzegane jako wyraz ludzkiej pychy, ale i takie widzenie jest chyba zbyt daleko idącym uproszczeniem, chociaż pewnie niekiedy i takie motywy są nie bez znaczenia. Możliwe również, że skala ta ma być wyrazem pewnego triumfu wiary nad pokonanym komunizmem. Naturalną reakcją na próby spychania Kościoła na pozycje marginalne. Wydaje mi się, że wynika to przede wszystkim z potrzeby uczynienia ze świątyni budynku ważnego, zauważalnego. Będącego domus Dei. Nie chcę tutaj wchodzić w spory, czy rzeczywiście taka skala jest tym, co Bogu potrzebne. Niewątpliwie tak postrzegają to proboszczowie. Dwa jednak tutaj są problemy. Przede wszystkim nierealizowanie drugiego z soborowych postulatów czyli współistnienia domus Dei i domus ecclesiae. Nie stymuluje to powstawania wybitnych dzieł architektury. Wielką wagę przykłada się do skali budynku, ponieważ zapomina się, że również w inny sposób może on zwracać na siebie uwagę - poprzez swą symboliczną wymowę. Średniowieczna katedra miała być odwzorowaniem ciała człowieka, lecz nie zwykłego śmiertelnika, a ciała Chrystusa. Posuwano się nawet do tego, iż powtarzano lekkie przekrzywienie ciała Zbawiciela. Oczywiście to ostatnie nie zostało potwierdzone żadnymi zapiskami, wydaje się jednak dużo bardziej prawdopodobne, niż sąd o błędzie popełnionym przez doskonałych budowniczych katedr. Nieco wcześniej wielki opat Suger wprowadza do swego kościoła nowinki techniczne nie po to, aby się nimi szczycić. One nie są ważne. Istotny jest efekt, jaki dzięki nim osiąga się we wnętrzu. Do kościoła zostaje wpuszczone światło, lecz nie mające go oświetlać, przynajmniej w dosłownym tego słowa znaczeniu, ma bowiem ono świecić światłem duchowym. W kościele pojawia się Claritas czyli blask, mający być wyrazem piękna absolutnego, o czym mówi Pseudo Dionizy ...światła materialne są obrazami niematerialnego źródła jasności. Światło to miało prowadzić ku absolutowi, bowiem piękno jest zasadą wszystkiego. Symbolika nie zamiera wraz z architekturą gotycką, w czasach renesansu Palladio tak oto pisze o formie koła jako najodpowiedniejszej dla świątyni: jest bowiem zamknięty jednym obwodem, w którym nie można odnaleźć ani początku, ani końca [...] nadaje się najlepiej do uzmysłowienia jedności, nieskończoności Boga. Wokół budowy bazyliki rzymskiej powstaje wielki spór o jej formę centralną, dla której podstawą ma być koło, bądź forma podłużna. Jest to spór o symbolikę wnętrza sakralnego. Kopuły, istniejące w tak wielu kościołach nowożytnych, są przecież oparte na planie koła, symbolizować zaś mają doskonałość czyli niebo. Nie miejsce tutaj na studiowanie form symbolicznych, pozostańmy więc przy tych kilku przykładach mając jednak świadomość, że są one jedynie wycinkiem z całego spektrum form symbolicznych. Nie zanikają one całkowicie w czasach współczesnych, przypomnijmy chociażby raz jeszcze bieńczycką Arkę Pana, o formie łodzi (to zresztą jedna z najczęściej przywoływanych form symbolicznych) - nie jest to przykład całkowicie odosobniony. Niestety jednak, w ogólnej liczbie nowopowstających kościołów, nie dość często do form symbolicznych się sięga, nie powstaje więc coś niezwykle istotnego. Nie został stworzony nowoczesny język symboli, który stworzyłby metafizykę na miarę potrzeb współczesnego człowieka. Wydaje się, że współczesna architektura sakralna nie potrafi stworzyć rzeczywistości alternatywnej do dnia powszedniego. Rzeczą wielkiej wagi wydaje się przeprowadzenie publicznej dyskusji nad kształtem architektury sakralnej. Wziąć w niej udział powinny zarówno środowiska kościelne i architektoniczne jak i historycy sztuki. Jak na razie jednak bodaj żadne z tych środowisk specjalnie się ku temu nie kwapi. Nie wolno oczywiście wytwarzać jakichś gotowych modeli nowoczesnej świątyni, powinny jednak zostać stworzone teoretyczne podstawy do jej zaistnienia.
 
  Powrót do spisu treści

KOŚCIÓŁ P.W. CHRYSTUSA KRÓLA POKOJU KSIĘŻY PALLOTYNÓW W WARSZAWIE

    Każda świątynia chrześcijańska jako Dom Boży jest symbolicznym obrazem Niebiańskiej Jerozolimy, miasta świętego, którego wizję otrzymał św. Jan na Patmos. Jednakże architektura i wnętrza współczesnych kościołów pozostawiają sens sakralny budowli tylko w naszej świadomości. Istnieje jednak świątynia, o której można powiedzieć, że została zrealizowana w oparciu o wzorzec apokaliptycznego Jeruzalem (Ap21,1-26). Jest nią kościół księży Pallotynów pod wezwaniem Chrystusa króla Pokoju przy ul. Skaryszewskiej 12 w Warszawie. Świątynia powstała w latach 1985-1988 na miejscu wcześniejszego pallotyńskiego kościoła. Wzniesiona z żelbetonu składa się prostokątnego narteksu zamkniętego skromną fasadą i przylegającej do niego budowli na planie centralnym, oktogonalnym. Jej dolną część zajmuje kaplica p.w. Matki Boskiej Częstochowskiej, a górną zasadnicza część kościoła. Oryginalny układ zawdzięcza projektantowi Januszowi Maliszewskiemu, a staranne wykonanie inż. Sławomirowi Studniarzowi. Jej wystrój malarski w postaci fresków to udana realizacja interesującego projektu ks. prof. dr hab. Stanisława Kobielusa wykonana przez znanego malarza Michała Zaborowskiego w 1988 roku, wreszcie jej niepowtarzalny charakter jest zasługą ks. proboszcza Edmunda Robka. Do Niebiańskiej Jerozolimy nawiązuje plan budowli, co prawda nie kwadratowy, czworoboczny jak podaje św. Jan Ap. 21,15 (a miasto układa się w czworobok i długość jego tak wielka jest, jak i szerokość), ale równie doskonały, bo centralny, oktogonalny. Układ oparty na liczbie osiem symbolizował stabilność konstrukcji, a przede wszystkim oznaczał wieczny byt z Bogiem. Dwunastu warstwom fundamentu, wypełnionych drogocennymi kamieniami, symbolizujących dwunastu Apostołów, odpowiadają w pallotyńskiej świątyni witraże. Zostały one umieszczone w górnej partii ścian poniżej stropu. Wykonane z niewielkich, geometrycznych, oszklonych kostek zostały starannie dobrane kolorami tak by pasowały do apokaliptycznego opisu. I tak pojawią się barwy czerwieni, błękitu, brunatne, ciemnej zieleni, złota, brązu, pomarańczy, fioletu (A warstwy fundamentu pod murem Miasta zdobne są wszelakim drogim kamieniem: warstwa pierwsza: jaspis, druga - szafir , trzecia - chalcedon ,czwarta - szmaragd, piąta - sardoniks, szósta - krwawnik, siódma - chryzolit, ósma - beryl, dziewiąta- topaz, dziesiąta - chryzopraz, jedenasta - hiacynt, dwunasta - ametyst Ap. 21,19-20.) Mury Miasta Bożego, wielkie i wysokie (Ap. 21,12) zwieńczone krenelażem z kolistymi wieżami zostały przedstawione na freskach otaczających wnętrze. Według Apokalipsy między murami znajdowało się dwanaście bram, od wschodu trzy bramy i od północy trzy bramy, od południa trzy bramy i od zachodu trzy bramy.(AP 21,13). W świątyni chrześcijańskiej symbolizowały one przejście pomiędzy profanum a sacrum. Dla zachowania harmonijnego układu w pallotyńskim kościele bramy te zostały zredukowane do czterech, każda z nich umieszczona została na jednej ze ścian kościoła. Na ścianie północnej i południowej przedstawiono je we freskach w przestrzeni muru. Przebywają w nich aniołowie-strażnicy. W łuku centralnym stoi anioł ukazany en face z mieczem a po jego bokach strażnicy ukazani z profilu; w łuku prawym anioł trzyma strzałę, w lewym pęk starzał. Postacie wyróżniają nadnaturalne rozmiary, długie szaty, złote skrzydła i nimby. Kolejną bramę umieszczono w ścianie zachodniej w przestrzeni pod chórem muzycznym tak by otwierała się na zasadnicze wnętrze. Ostatnia, która sytuuje się w miejscu tabernakulum, prowadzi do najważniejszego miejsca w Niebiańskiej Jerozolimie, do samego tronu Boga. W Apokalipsie czytamy, I będzie w nim tron Boga i Baranka, a słudzy Jego będą mu cześć oddawali. I będą oglądać Jego oblicze a imię Jego - na ich czołach (Ap. 22,3-4). W omawianej świątyni wizerunek Baranka otoczony złotymi promieniami pojawia się na złotych drzwiczkach niewielkiego tabernakulum o formie prostopadłościennej skrzyni. Do elementów znajdujących się w Niebiańskiej Jeruzalem należy także rzeka wody życia, lśniąca jak kryształ, wypływająca z tronu Boga i Baranka.(Ap. 22, 1), której namalowany strumień zajmuje niewielką przestrzeń nad chrzcielnicą we wnęce ściany północnej. Pojawia się także i drzewo życia, rodzące dwanaście owoców - wydające swój owoc każdego miesiąca (Ap. 22,2) na ścianie południowej przy prezbiterium. Z wystrojem miasta apokaliptycznego idealnie współgra wyważony i harmonijny charakter wyposażenia świątyni. Całość stwarza idealny nastrój do modlitwy i uświadamia obecność we wnętrzu teologicznie i artystycznie pojmowanym jako Niebiańska Jerozolima "na ziemi".
  Powrót do spisu treści

Olena Krajewska i Magdalena Piotrowska

INWENTARYZACJA CERKWII GREKOKATOLICKIEJ POD WEZWANIEM NARODZENIA PRZENAJŚWIĘTSZEJ BOGARODZICY

   Cerkiew Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy została wzniesiona na Pomorzu Zachodnim w Białym Borze koło Szczecinka. Chociaż skromnych rozmiarów (pomieścić może około 400 osób), wielka jest w swej wymowie artystycznej. Autorami koncepcji i projektu są prof. Jerzy Nowosielski i architekt Jerzy Kotarba. Opracowanie techniczne wykonane zostało przez Zakład Projektowania Nadzoru i Kompletacji Dostaw w Koszalinie pod nadzorem architektów Andrzeja Tyszeckiego i Adama Szyszko (konstrukcja). Projekt wykonano w 1991 roku, zaś jego realizacja przypadła na lata 1992-1997. Łączny koszt inwestycji wyniósł około 320.000 zł. BRYŁA Cerkiew jest orientowana i została wzniesiona na planie bazyliki trójnawowej, (o wymiarach 19,5 x 11,1 m), poprzedzonej narteksem (4,5 x 12 m). Od strony południowej do prezbiterium zostało dostawione pastoforium (4,8 x 3 m), zaś od północy, na prośbę wiernych, dostawiono kaplicę, w której znalazły się obrazy przeniesione z dawnej cerkwi. Fasada zachodnia zwieńczona jest przyczółkiem w kształcie dwu bliźniaczych półkoli, ujętych od północy pseudowieżyczką w formie arkady z prześwitem zgodnym z osią cerkwi, a od południa wieżyczką, przykrytą jednospadowym dachem, otwartą na oś pn.-pd.. Powierzchnia zabudowy wynosi 358 m kwadratowych, powierzchnia użytkowa 253,2 m kwadratowych, zaś kubatura 2124 m sześciennych. Wejście do środka poprzedzają schody, które prowadzą do osłoniętego okapem podestu. Troje drzwi prowadzących do wnętrza powtarza rytm wrót ikonostasu (wrota cesarskie i wrota diakońskie), układ ten powtórzony został również w narteksie, gdzie znajdują się dwie kolumny. W przedsionku umieszczono również wejście na dzwonnicę, której wymiary wynoszą 3,6 x 3,2 m. Po przeciwnej stronie znalazło się okrągłe okno. Właściwe wnętrze to trójnawowy korpus z obniżoną o 80 cm posadzką (9 x 4,2 m) w centralnej części nawy głównej (12,9 x 5,4 m). Do stworzonego w ten sposób zagłębienia z trzech stron prowadzą schodki ograniczone barierką. Do ich ścianek od strony zagłębienia przymocowano ławki. Schody od strony wschodniej zajmują całą szerokość boku zagłębienia. Nawy boczne (12,9 x 2,4 m) o wysokości 3,3 m, oddzielone zostały od nawy środkowej rytmem czterech kolumn, identycznych, jak te znajdujące się w narteksie. Ściany galerii bocznych przeprute są oknami umieszczonymi na wysokości dwu metrów. Kwadratowe okna nawy głównej (o wymiarach 0,6 x 0,6 m), po cztery z każdej strony, znajdują się na wysokości 6 m od posadzki. Do ścian naw bocznych przymocowano ławki. ELEWACJA Fasada pokryta jest białym tynkiem, na nim znajduje się dekoracja malarska. Nad okapem widzimy fresk z przedstawieniem Veraikon, o wymiarach 2,4 x 1,6 m. Na brązowym tle, w czerwonej aureoli przedstawił prof. Nowosielski - twórca zarówno wystroju elewacji jak i wnętrza - twarz Chrystusa. Między dwoma wieżami, w półkolistych przyczółkach o formie dwu półkoli, znajdują się popiersia archaniołów: Michała i Gabriela (promień każdego z nich wynosi 1,5 m). Postacie archaniołów, umieszczone na granatowym tle, mają seledynowe skrzydła, zaś na ich szatach wyobrażona została strefa niebieska. Między dwoma łukami przyczółków znalazł się równoramienny, pozłacany grecki krzyż (3 x 3 m) zakończony pięcioma okrągłymi pieczęciami. Jedyny akcent kolorystycznym w dolnej części fasady stanowią czerwone drzwi. WYPOSAŻENIE WNĘTRZA We wnętrzu cerkwi panuje półmrok Ściany utrzymane są w tonacji malachitowej, zaś niesamowitego wyrazu całości dopełniają czarne kolumny i czerwone obramienia portali. Jedyne obrazy we wnętrzu znajdują się w ikonostasie, którego wysokość wynosi zaledwie 1,12 m. Ikony przedstawiają Matkę Boską i Chrystusa. Oba wizerunki są utrzymane w tonacji czerwieni i błękitu. Ramy są złocone. Przed ikonami stoją dwa metalowe, złocone świeczniki. W prześwicie wrót cesarskich widoczne jest Ukrzyżowanie. Pod drewnianym polichromowanym krzyżem stoją dwie postacie: Jan Ewangelista i Maria. W tle jest ciemna ściana. W trakcie budowy pojawiło się tam okno, które zostało jednak zamurowane, pozostawiono jedynie prześwit, przez który wpada delikatne światło, co dodatkowo jeszcze podkreśla metafizyczny wymiar dzieła. Postacie są monochromatyczne, Jan Ewangelista osłonięty jest czerwonym płaszczem, jedynie złote aureole odbijają blask światła. Tabernakulum zostało zaadaptowane z kasy pancernej. Od strony nawy głównej, na zewnętrznej ścianie babińca (chóru muzycznego), znajdują się freski przedstawiające trzy niewiasty. Środkowa postać to św. Paraksewa, ubrana w niebieską szatę, zaś po jej obu stronach przedstawione są: św. Agnieszka i personifikacja Wielkopiątkowej Ofiary, obie odziane w pomarańczowe szaty. Wszystkie postacie na wysokości piersi trzymają czarne krzyże. Nad nawą główną znajduje się nisko wysklepiona kopuła o średnicy 3,3 m. W jej wnętrzu została przedstawiona dominująca nad całym wnętrzem postać Pantokratora, odzianego w białą tunikę z przewieszonym przez lewe ramię niebieskim płaszczem, trzymającego w lewej ręce zamkniętą księgę. Wszystkie postacie przedstawione we wnętrzu, z wyjątkiem już wspomnianych z grupy Ukrzyżowania, posiadają czerwone aureole. Uderza malarskie traktowanie przestrzeni w niesłychanie przemyślanym i dopracowanym w najmniejszym szczególe wnętrzu. Profesorowi Nowosielskiemu udało się stworzyć wnętrze o unikalnej atmosferze, którą w dużym stopniu kreują doskonałe ikony, silnie oddziaływujące na widza monumentalnością i wewnętrzną siłą. Przekraczając próg świątyni mamy wrażenie, że znajdujemy się nie w sferze sacrum, lecz w sancta sanctorum, strefie najbardziej świętej, w której obecność Boga zdaje się być namacalna. Owe freski utrzymane niewątpliwie w konwencjach malarstwa prawosławnego, są jednocześnie na wskroś malarstwem nowoczesnym świata zachodniego. Stanowią doskonałe połączenie tych dwu, zdawać by się mogło, że tak odmiennych światów. Są kolejnym wielkim przełomem w malarstwie prawosławia, nie wyłamującym się jednak z jego ścisłych konwencji.

 Powrót do spisu treści

NIEZNANA KALWARIA W GORDACH NA ŻMUDZI - JEJ HISTORIA I KOMPOZYCJA

    Gordy, Kalwaria Żmudzka i wreszcie Varduva to trzy nazwy tego samego, małego miasteczka leżącego nad rzeką Wardawą (litewska Varduva) i jej odgałęzieniem Pagardenis niecałe 25 km na północny-zachód od Telsz (Telšiai) na Żmudzi. Historia tego miejsca, gdzie w pierwszej połowie XVII w.założono kalwarię, sięga wczesnego średniowiecza choć ślady osadnictwa na tych terenach są dużo starsze. Mimo, że Nowa Jerozolima w Gordach stała się drugim co do ważności centrum religijnym i pielgrzymkowym na terenie Żmudzi to jest całkowicie nieznana w polskiej literaturze naukowej. Krótkie przedstawienie historii oraz analiza kompozycji przestrzennej Kalwarii Żmudzkiej będzie więc próbą przybliżenia jej czytelnikowi. Niestety nie można powiedzieć kiedy konkretnie narodził się pomysł ufundowania kalwarii w Gordach. Tragiczna sytuacja katolicyzmu na Żmudzi na początku XVII w. oraz ogromny wysiłek biskupa Jerzego Tyszkiewicza, by odnowić życie kościoła w diecezji, którą objął w 1633 r. stały się bez wątpienia głównym powodem przyszłego przedsięwzięcia. Za zgodą kapituły J. Tyszkiewicz oddał dominikanom w 1637 r. kościół parafialny św. Jana Chrzciciela w Gordach. Rok później w 1638, w oktawie Wniebowzięcia Matki Boskiej biskup wysłał dla zbadania prawdziwości Nowej Jerozolimy dwóch jezuitów: Benedykta de Soxo i Michała Ginkiewicza. Gdy tylko potwierdzono świętość tego miejsca, czyli jego podobieństwo do topografii Jerozolimy, natychmiast na szczytach okolicznych wzgórz ustawiono krzyże. W 1639 r. J. Tyszkiewicz wyjechał do Rzymu, gdzie wystarał się o szereg odpustów dla zakładanej przez siebie kalwarii. Po jego powrocie przystąpiono do mierzenia odległości między przyszłymi kaplicami. Prawdopodobnie to właśnie wtedy biskup obchodził Wzgórza Gordyjskie na kolanach sypiąc, ziemię z jerozolimskich miejsc Pasji Chrystusa i wyznaczając odległości między stacjami według wielkości uświęconych Męką Pańską. Uroczystość ta prawdopodobnie miała miejsce latem 1642 r. i odbyła się w obecności licznie zgromadzonych duchownych, świeckich notabli oraz prostego ludu. Akt fundacyjny wystawiono 7 września 1642 r. Potwierdzono w nim własność dominikanów i ostatecznie ustalono warunki, na których obejmowali Gordy. Biskup polecił zakonnikom opiekę nad kaplicami kalwaryjskimi i parafią oraz obowiązek głoszenia i szerzenia kultu Męki Pańskiej. Dominikanie mieli też odprawiać za duszę fundatora dwie msze tygodniowo. W zamian J. Tyszkiewicz oddawał im kościół parafialny św. Jana Chrzciciela z funduszem wraz z nową drewnianą świątynią pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny. Dodatkowo bogato uposażył nadaniami ziemskimi klasztor. W każdej kalwarii znajdowały się cudowne przedmioty, które niejako potwierdzały niezwykłość miejsca. Podobnie było w Kalwarii Żmudzkiej, gdzie 5 lipca 1649 r. sporządzono dokument, na mocy którego biskup Jerzy przekazał na wieczne posiadanie zakonnikom znaczną część partykuły Krzyża Świętego, przysłaną z lubelskiego kościoła dominikanów przez Janusza Tyszkiewicza, wojewodę kijowskiego. Dużo wcześniej ok. 1641 r. umieszczono w kościele dominikańskim obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem (typ Eleusy) powstały w 1 lub na początku 2 ćwierci XVII w. w Rzymie, a który w 1643 r. ogłoszono cudownym. Ważną osobą dla Kalwarii Żmudzkiej był biskup Antoni Tyszkiewicz, który przez pamięć o swoim wielkim poprzedniku, a jednocześnie krewnym, opiekował się w sposób szczególny dróżkami Męki Pańskiej i dominikanami. Postawił on zakonnikom nowy - trzeci z kolei w Gordach kościół, w latach 1749-1750; sfinansował także odnowienie kaplic. Mimo dobrego stanu kościoła postawionego przez A. Tyszkiewicza w 1785 r. położono fundamenty pod murowaną świątynię, choć decyzję o jej budowie podjęto wcześniej - około 1780 r. W tym bowiem czasie skontaktowano się z wziętym architektem wileńskim Augustynem Kossakowskim. Według akt wizytacji pierwszą Mszę Świętą odprawiono w nowej świątyni dopiero 7 lipca 1822 r.  Nowy kościół nie miał jednak dużo szczęścia. W 1896 r. poważnie zniszczył go pożar, powodując nie tylko bezpowrotną utratę archiwum klasztoru dominikanów, ale i zmiany w dzisiejszym wyglądzie świątyni co ma oczywiście związek z jego późniejszą odbudową. Nieco wcześniej - w 1824 r. zawaliła się drewniana świątynia postawiona przez A. Tyszkiewicza znacząc w pewnym sensie koniec etapu, w którym powstawała i kształtowała się kompozycja kalwarii. Jeśli chodzi o klasztor to, aż do 1766 r. dominikanie mieszkali w tym postawionym przez J. Tyszkiewicza. Nowy również drewniany, na murowanym cokole wznieśli zakonnicy własnym kosztem obok świątyni ufundowanej przez biskupa Antoniego. Niestety spłonął on w 1842 r. Fundamenty pod trzeci z kolei klasztor w kalwarii - tym razem murowany położono 9 września, a prace przy jego wznoszeniu trwały rok. Tragiczne wydarzenia w Kalwarii Żmudzkiej przyszły wraz z rozbiorami Polski, kiedy to wydano zakaz pielgrzymowania do niej i uczestnictwa w nabożeństwach, oraz dokonano kasacji zakonu dominikanów w 1889 r. Nowy etap w historii miasteczka i kalwarii wyznacza niepodległość Litwy. Ówczesny biskup telszewski Justinas Staugaitis w 1927 r. oddał parafię wraz z klasztorem i kaplicami marianom za zgodą dominikanów i papieża Piusa XI. Dobre czasy skończyły się jednak szybko wraz z włączeniem Litwy do ZSRR. W 1948 r. władza radziecka zlikwidowała klasztor marianów. Nazwę - Kalwaria Żmudzka funkcjonującą od trzystu lat nie tylko na mapach i w urzędach, ale w świadomości i w sercach ludzkich zmieniono w 1964 r. na neutralną, zdaniem decydentów, Varduva. Miasteczko, niedawne centrum pielgrzymkowe Litwy, zostało centrum kołchozu. Główna uroczystość w Kalwarii Żmudzkiej miała miejsce podczas święta Nawiedzenia św. Elżbiety w dniach od 1 do 12 lipca. Odpust zupełny dla tego święta, na dwanaście dni, nadany został przez Piusa VI 19 czerwca 1789 r. Podobne, ale mniejsze uroczystości odbywały się 3 maja na Znalezienie i 14 września na Podwyższenie Krzyża oraz w Wielki Piątek, w październiku podczas święta Matki Bożej Różańcowej i każdej pierwszej niedzieli miesiąca. Ponadto przez całe lato do późnej jesieni, nie tylko w święta, ale i w powszednie dni mała procesja obchodziła dróżki. Przed założeniem w Gordach kalwarii osada była zgrupowana wzdłuż Wardawy i Pagardenis rozszerzając się w kierunku południowym. Lewy brzeg, przez swoje pagórkowate ukształtowanie, był niemal nie zamieszkały. Nad okolicą dominowało Wzgórze św. Jana, na którym stał pierwszy w Gordach kościół. Zapewne był on widoczny już z daleka, szczególnie jeśli przybywało się do sioła główną drogą wjazdową, czyli od wschodu. Gdy w 1637 r. dominikanie zostali sprowadzeni do Gord otrzymali ziemię po obu stronach Wardawy. Na lewym jej brzegu, na północ od Wzgórza św. Jana, na płaskim terenie, wznieśli nowy drewniany kościół wraz z klasztorem. Szesnaście, z dziewiętnastu kaplic, które mają upamiętniać Mękę Pańską, usytuowano na lewym brzegu Wardawy, a dalsze trzy postawiono po prawej stronie rzeki. Są to stacje: 1. Wieczernik, 2. Pożegnanie z Matką, 3. Modlitwa w Ogrójcu, 4. Pojmanie, 5. Cedron, 6. Sąd Annasza, 7. Sąd Kajfasza oraz Piwnica, 8. Sąd Piłata, 9. Sąd Heroda, 10. Ratusz czyli ostateczny wyrok na Chrystusa, 11. Spotkanie z Matką, 12. św. Weronika, 13. Brama Miejska czyli Pierwszy Upadek, 14. Szymon Cyrenejczyk czyli Drugi Upadek, 15. Trzeci Upadek, 16. Obdarcie z szat, 17. Ukrzyżowanie, 18. Grób, 19. Znalezienie Krzyża przez św. Helenę. Kaplice: Modlitwa w Ogrójcu i Pojmanie postawiono na Wzgórzu św. Jana czyniąc z niego Górę Oliwną. Cedronem mianowano Pagardenis, który płynie po stronie wschodniej wzgórza. Stację Cedron umieszczono na prawym, płaskim brzegu Pagardenis tuż przy jego połączeniu z Wardawą, nad którą znajduje się stacja Sąd Annasza. Wardawa, choć leży po stronie zachodniej Wzgórza św. Jana, tak jak prawdziwy Cedron, nie została nim zapewne przez swoją wartkość i głębokość. Istniał bowiem zwyczaj, że pielgrzymi przechodzili przez rzekę Cedron. Płytka i spokojna Pagardenis była pod tym względem praktyczniejsza. Na Wzniesieniu Piwnicznym ustawiono kaplicę Sąd Kajfasza. Na Żwirowym, które łagodnie łączy się z Piwnicznym, znajdują się stacje: Wieczernik i Pożegnanie z Matką. Sąd Piłata, oraz Ratusz usytuowane są na Wzgórzu Brzozowym. Nieco z tyłu tego wzniesienia, w kierunku zbliżonym do zachodniego, wybudowano kaplicę Sąd Heroda. Na Golgocie ustawiono stacje: Obdarcie z szat, Ukrzyżowanie i Grób. Naprzeciwko znajduje się stacja Znalezienia Krzyża, a u podnóża Wzgórza św. Heleny kaplica Trzeci Upadek. Dużo niżej, już na płaskim terenie, wybudowano kaplicę poświęconą Szymonowi Cyrenejczykowi. Spotkanie z Matką, św. Weronika, oraz Brama Miejska leżą w płytkiej dolinie utworzonej przez Wzgórze Brzozowe i Wzniesienie Piwniczne. W Jerozolimie dominantą na wschodzie jest Góra Oliwna, Syjon na południu, Moria w części północnej miasta i Golgota poza murami na północnym-zachodzie. Oliwa jest łączona z cierpieniem Chrystusa, zdradą Judasza i pojmaniem Go przez żołnierzy. W Kalwarii Żmudzkiej odpowiada jej Wzgórze św. Jana. Na Syjonie chrześcijanie lokują dom Kajfasza i Annasza oraz Wieczernik. Tutaj jest to niezbyt wyróżnione Wzniesienie Żwirowe i Piwniczne, które znajdują się w samym środku miasteczka. Powodem takiego usytuowania Syjonu jest płaski teren, który rozciąga się za Wzniesieniem Piwnicznym. Na górze Moria znajduje się pałac Piłata i Heroda. Rolę tej góry spełnia Wzgórze Brzozowe. Golgota tak jak w Jerozolimie znajduje się w północno-zachodniej części założenia. Przy wejściu na Golgotę w Kalwarii Żmudzkiej od strony południowej znajduje się stacja Obdarcie z szat. Wyżej, na samym szczycie postawiono kaplicę Ukrzyżowania. Grób usytuowano w najniższej części wzniesienia. Tradycyjnie poza murami Jerozolimy lokowano Trzeci Upadek i stacje Golgoty. W Kalwarii Żmudzkiej, w jej historycznej zabudowie, tkanka miejska nigdy nie wyszła poza linię wzgórz: Brzozowego oraz Piwnicznego. Właśnie poza tym terenem znalazła się Golgota, Trzeci Upadek, a także Znalezienie Krzyża. Główną oś całego założenia kalwaryjnego stanowią dwie dominanty: Wzgórze św. Jana na wschodzie oraz Golgota na północnym-zachodzie. Jak już wspomniano wyżej Syjon nie jest wyraźnie wysunięty na południe od tej linii ze względu na miejscowe warunki topograficzne. W kompozycji Kalwarii Żmudzkiej nawiązywano do planu Jerozolimy ponieważ zaakcentowano cztery wzgórza. Treściowo cała Droga Męki w Kalwarii Żmudzkiej jest podzielona na via captivitatis i via crucis. Droga pojmania zaczyna się, na niezbyt wyróżnionym Syjonie, od Wieczernika przez stację Pożegnania z Matką prowadzi w kierunku wschodnim na Górę Oliwną. Stamtąd pielgrzymi kierują się ku północy, nad Cedron. Po przejściu przez rzeczkę skręcają na zachód do kaplicy Annasza, by następnie skierować się bardziej ku południowi, czyli ku stacji Sąd Kajfasza. Dalej droga prowadzi na północ gdzie są kaplice: Sąd Piłata, Heroda i Ratusz. Tworzą one nie zamkniętą, wydłużoną pętlę. Przy kaplicy Ratusz zaczyna się droga krzyżowa. Ze Wzgórza Brzozowego - Góry Moria pielgrzymi schodzą w płytką dolinę, gdzie są kaplice: Spotkanie z Matką, św. Weronika oraz Brama Miejska. Droga prowadzi dalej na północny-zachód, a następnie skręca na południe do stacji: Szymon Cyrenejczyk i Trzeci Upadek. Stamtąd, na północ, pielgrzymi zdążają na Golgotę, by później zawrócić na Wzgórze św. Heleny. Droga krzyżowa prowadzi łukiem na Golgotę. Wszystkie stacje w Kalwarii Żmudzkiej poświęcone są Męce Pańskiej. Pierwsza kalwaria w Polsce - Zebrzydowska, jak i druga z kolei - Pakoska zostały założone i wymierzone według planu Adrychomiusza. W dwóch jego dziełach poświęconych Ziemi Świętej znajdowała się mapa Palestyny i Jerozolimy z dokładnie omówionymi miejscami związanymi z Pasją Chrystusa i z podaniem odległości między poszczególnymi stacjami. Plan Jerozolimy przybrał postać prostokąta, którego dłuższe boki leżały na osi północ-południe co odpowiada Pretorium Piłata na Moria i domowi Annasza na Syjonie. Na wschód od tej linii znajduje się Góra Oliwna, u podnóża której płynie Cedron. Golgotę, na którą prowadzi wyginająca się łukiem droga, umieszczono przy północno-zachodniej krawędzi miasta. Charakterystyczną cechą planu Adrychomiusza jest tak zwana pętla. Jest to nawiązanie do historii sądu nad Chrystusem, gdy z Pałacu Piłata został zaprowadzony do Pałacu Heroda, a stamtąd z powrotem do Piłata. W rozpamiętywaniu Męki Pańskiej Adrychomiusz wyróżnił dwie drogi: pojmania i krzyżową. Według niego długość via captivitatis wynosiła 3080, a via crucis 1321 kroków. Czyli odpowiednio około 2156 m i około 925 m. Całkowita długość dróżek w Kalwarii Żmudzkiej wynosi niecałe 7 km (byłaby więc dwa razy dłuższa), a odległość między kaplicą Ukrzyżowania a Grobu wynosi 32 m. Ta wielkość wynosiła u Adrychomiusza 108 stóp co odpowiada ok. 31 m. Jest więc to niemal idealne powtórzenie zalecenia Niderlandczyka. Wynika z tego, że osoba która wymierzała kalwarię, a więc fundator J. Tyszkiewicz, miał w ręku dzieło Adrychomiusza. Odległości między poszczególnymi stacjami zostały proporcjonalnie zwiększone, a w przypadku Ukrzyżowania i Grobu powtórzone, zapewne ze względu na ich wyjątkową ważność oraz dogodne ukształtowanie Wzgórza Golgoty. O znajomości planu Adrychomiusza świadczy również zlokalizowanie na wschodzie Góry Oliwnej, a na północnym-zachodzie Golgoty. Poza tym stacje, które Adrychomiusz umieścił poza murami Jerozolimy także w Kalwarii Żmudzkiej zostały postawione tam, gdzie nigdy nie było zabudowy miejskiej. Program ideowy kalwarii zawiera podział na drogę pojmania i drogę krzyżową, które do rozważania zalecał Niderlandczyk, choć ich program jest tutaj nieco krótszy. Szczególnie charakterystyczną cechą, obecną we wszystkich kalwariach wytyczanych przy pomocy planu Adrychomiusza, jest pętla wykreślona miedzy Sądem Piłata, Heroda, a Ratuszem przybierająca w Kalwarii Żmudzkiej raczej wydłużony kształt. Prawdopodobnie J. Tyszkiewicz spotkał się z ideą takiego wyjątkowego zespołu sakralnego w Kalwarii Zebrzydowskiej - na początku lat 20 XVII w. był bowiem kanonikiem krakowskim. Nie wolno zapomnieć o niesłychanej sławie fundacji Zebrzydowskiego, w której od września 1609 r. odprawiano nabożeństwa. Śmiało można powiedzieć, że J. Tyszkiewicz był w Kalwarii Zebrzydowskiej, która na pewno obok planu Adrychomiusza okazała się pomocą w zakładaniu Nowej Jerozolimy na Żmudzi. W Kalwarii Żmudzkiej tak jak w Zebrzydowskiej Wieczernik umieszczono między kaplicą Sąd Annasza a Sąd Kajfasza. Poza tym wszystkie te rzeczy, o których pisał lub wyrysował na planie Adrychomiusz zostały tu powtórzone. Jeszcze jedno zbliża obie kalwarie - kult Matki Boskiej. Początkowo w Kalwarii Zebrzydowskiej był on skupiony wewnątrz kościoła. Choć istniały dwie kaplice maryjne dopiero w latach 30-tych XVII w. postanowiono wprowadzić dróżki Matki Boskiej. Na początku wszystko było więc podporządkowane kultowi pasyjnemu. Podobnie w Kalwarii Żmudzkiej, w której wybudowano drewniany kościół Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny i niemal od razu w ołtarzu głównym umieszczono Jej cudowny wizerunek nie podejmując jednak idei założenia dróżek maryjnych. Pod względem układu planistycznego Kalwaria Żmudzka stanowi organizm jednolity, nie podlegający większym przemianom, powstały w bardzo krótkim czasie mniej więcej pięciu lat. Zmianom ulegały jedynie dominanty krajobrazu Nowej Jerozolimy. W początkowym okresie, tuż po założeniu kalwarii nad okolicą nadal górowało Wzgórze św. Jana. Pewną przeciwwagą dla niego był zapewne kompleks kościoła i klasztoru wybudowany przez J. Tyszkiewicza na lewym brzegu Wardawy, a z pewnością Wzgórze Golgoty na północy. Ogrójec i kościół były o tyle ważne, że widzieli je z daleka pielgrzymi ponieważ główna droga do miasteczka prowadziła ze wschodu. W 1 połowie XVIII w. nadal były zachowane te same dominanty co sto lat wcześniej. Zmiany przyszły wraz z nowym kościołem, wybudowanym latach 1749-1750, zapewne w pewnym, niewielkim oddaleniu od starego. Nowa świątynia była z pewnością większa, posiadała wyższą wieżę, a więc była bardziej widoczna. Wydaje się, że w przeciwieństwie do kościoła biskupa Jerzego, pod względem wysokości, bardziej współgrała z kaplicami na Wzgórzu św. Jana. Golgota nadal górowała w części północnej. Sytuacja zmieniła się kolosalnie gdy wybudowano nowy murowany kościół, szczególnie około 1900 r., kiedy po pożarze w 1896 r. podwyższono wieże. Wtedy stał się on jedyną dominantą w części wschodniej, która jest w małym stopniu równoważona przez kaplice Ogrójca. Kościół stoi nieco z boku, ale jego sylwetka nadal przewyższa wszystkie budynki i drzewa. W każdym punkcie miasteczka jest on doskonale wyeksponowany. Szczególna sytuacja zaistniała nieco wcześniej, w latach 1822-1825, gdy cały kompleks składał się z kaplic, starego - drewnianego i nowego - murowanego kościoła oraz z drewnianego klasztoru. Kształtowanie kompozycji Kalwarii Żmudzkiej zostało zakończone przed 1 połową XIX w., kiedy zabrakło świątyni postawionej przez A. Tyszkiewicza oraz drewnianego klasztoru, który zakonnicy zastąpili nowym tuż za murowanym kościołem, gdzie zniknął w kontekście jego wielkości. Kaplice wybudowane na wzgórzach i w płytkich dolinach między nimi nadają całości kompozycji oryginalność i wyrazistość przez swoje formy architektoniczne. Są one ustawione w grupy, a niektóre z nich stoją pojedynczo. Przez materiał z jakiego zostały wykonane - drewno i kamień polny stapiają się z otaczającą je przyrodą w jeden harmonijny organizm. Przeciwwagą dla nich jak i dla zabudowy mieszkalnej są układy wolnych, dużych kompleksów zieleni, które rozciągają się poza miasteczkiem, a których nie można objąć jednym spojrzeniem. Są one urozmaicone małymi, okresowymi stawami. Roślinność w kalwarii, typowa dla tych terenów, jest raczej młoda choć zdarzają się kilkudziesięcioletnie drzewa. Stan taki prawdopodobnie utrzymuje się od samego początku istnienia kalwarii. Nie jest ona założona na zalesionym terenie - okolicę stanowią mokradła, łąki i pola o niezbyt urodzajnej glebie. Kalwaria Żmudzka to nie tylko założenie sakralne, ale i miasteczko zwane jeszcze w XVII w. Gordy. Przed ufundowaniem tam kalwarii osada była zgrupowana wzdłuż Wardawy i Pagardenis rozszerzając się w kierunku południowym. Lewy brzeg, przez swoje pagórkowate ukształtowanie, był niemal nie zamieszkały. Od 2 połowy XVII w. Gordy zaczęły się rozwijać po obu stronach rzeki, a budynki mieszkalne zaczęto stawiać między kaplicami, nie wychodząc nigdy poza linię Wzgórza Brzozowego i Wzniesienia Piwnicznego. Zabudowa miasteczka nigdy nie była specjalnie regularna i trwała. Do XIX w. stawiano jedynie budynki drewniane. Niemal natychmiast po założeniu w Gordach kalwarii miasteczko stało się jednym z centrów handlowo-rzemieślniczych na Żmudzi. W dniach 8-12 lipca, w czasie Wielkiej Kalwaryi, odbywał się targ, na który przyjeżdżali kupcy nawet z bardzo odległych terenów. Jarmark trwający w XIX w. kilka dni dawniej ciągnął się nawet przez dwa tygodnie. W poniedziałek po Wielkiej Kalwaryi odbywał się największy na Żmudzi targ koni, na który co roku przybywało około stu Cyganów. Przez cały odpust na początku lipca sprzedawano na straganach w wielkich ilościach: różańce, medaliki, obrazki i modlitewniki, a także słodycze i żywność oraz różne świecidełka. Bogatsi pielgrzymi stołowali się w zorganizowanych na tę okoliczność ogródkach. Do miasteczka przyjeżdżały grupy kuglarzy bawiąc przyjezdnych i miejscowych. Układ jaki zachodzi między kalwarią a miasteczkiem Kalwaria Żmudzka należy zakwalifikować do układu dominacji zespołu pielgrzymkowego nad miastem. Sytuacja ta zachodzi gdy kalwaria otacza substancję miejską i dominuje nad nią. Osada, podporządkowana obiektom sakralnym, staje się integralną częścią całego kompleksu kalwaryjnego. Wszyscy mieszkańcy w większym lub mniejszym stopniu pracują przy obsłudze pątników, a plan miasta jest odzwierciedleniem jego funkcji pielgrzymkowej. W historii urbanistyki na ziemiach litewskich jest to jedyny przykład gdzie całe miasteczko zostało podporządkowane założeniu sakralnemu. Podkreślając zależność planu przestrzennego miasteczka od kalwarii należy wymienić wśród cech, które o tym świadczą między innymi to, że sieć dróg i ulic w części przebiega równolegle do dróżek, a główna droga prowadząca do miasteczka jest szeroka i prowadzi wprost do dużego placu przed kościołem. Następnie trzeba wskazać na zabudowę, która nigdy nie wyszła poza teren, który również w Jerozolimie był poza murami. Poza tym dopiero po założeniu w Gordach kalwarii zaczęto osiedlać się na lewym brzegu Wardawy. * * * Kalwaria Żmudzka niemal od początku swego istnienia otrzymała status jednego z najważniejszych miejsc pielgrzymkowych na Litwie, a szczególnie na Żmudzi. Każdy Żmudzin poczytywał za swój obowiązek przynajmniej raz w życiu pielgrzymować do Nowej Jerozolimy. Kompozycja Kalwarii Żmudzkiej, na którą składa się dziewiętnaście kaplic z dróżkami oraz kościół z klasztorem kształtowała się w swoim podstawowym zrębie w latach 1638-1642. Późniejsze zmiany były związane jedynie z kościołami, które kolejno stawały się dominantami w krajobrazie. Wiadomo, że przy zakładaniu kalwarii starano się powtórzyć jak najdokładniej nie tylko układ, ale i miary jerozolimskie podane przez Adrychomiusza. Na ostateczny kształt układu przestrzennego, tak jak w innych kalwariach, wpływ miał miejscowy krajobraz. W przypadku Kalwarii Żmudzkiej problemem było wyznaczenie Syjonu, który ostatecznie nie jest zbyt wyraźnie wyodrębniony. Kalwaria Żmudzka należy nie tylko do wczesnych kopii jerozolimskich w Polsce, ale i do dokładniejszych, a przez konsekwencję rozmierzenia dróżek, do wybitniejszych. Założenie kalwarii w Gordach zmieniło charakter osady podporządkowując ją całkowicie założeniu sakralnemu. Wartość Kalwarii Żmudzkiej jest o tyle większa, że na terenie dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego jest jedyną, która niemal w niezmienionym kształcie przetrwała do dnia dzisiejszego.

  Powrót do spisu treści